Al ser pariente lejana del famoso director de teatro vanguardista Vsevolod Emilevich Kasimir Mayerhold,[1] en mi juventud se pensaba que me convertiría en directora de teatro, pero eso no me interesaba, principalmente porque nunca me vi a mí misma en el papel de una directora autoritaria y dominante que exigiera que todo se hiciera a su manera. Lo que me interesaba de la creación de una obra de arte era la igualdad, la libertad, la felicidad, la creatividad y la democracia.
Siempre me han atraído las películas, las series y las telenovelas. Y mi hipótesis sobre la estructura de la obra de arte que se expone en las páginas siguientes proviene de mi vida personal y, especialmente, de mi implicación profesional con la filosofía del amor, las emociones, la sexualidad, el feminismo, el lesbianismo y mi experiencia como guionista —principalmente de documentales, pero también de ficción.
Narrativa a través del motivo del sufrimiento y la «catástrofe»
En una frase, es fundamental para esta estructura que se base en el obstáculo, el conflicto, la violencia, la catarsis y un cambio decisivo en el protagonista y la heroína. Se basa en la concepción aristotélica de la obra de arte, y de la poesía trágica en general, que se centra principalmente en un solo aspecto del largo camino de la vida, y ese es lo malo: el momento del obstáculo o la dificultad que tenemos que superar o queremos superar, y a menudo, para superar este obstáculo concreto, tenemos que cambiar —porque es obvio que la forma en que hemos estado viviendo nos ha llevado a la dificultad y ya no podemos seguir por el camino de siempre—. Más concretamente, es una forma de contar la historia con una estructura en tres partes —comienzo, clímax, final/trama, clímax, desenlace— con una catarsis y un cambio de protagonista.[2] Y también hay razones históricas para ello: es una forma masculina de ver y contar historias sobre el mundo y la sociedad. Como dice Öcalan en su libro Liberar la vida: la revolución de la mujer: «En lugar de una sociedad de dos voces, ha surgido una sociedad masculina de una sola voz. Se ha producido un giro hacia una cultura unidimensional y extremadamente masculina. Se ha perdido la inteligencia emocional de las mujeres, que era humana, comprometida con la naturaleza y la vida, y que condujo a diversas innovaciones. En su lugar, tenemos el astuto pensamiento analítico de una cultura cruel… que considera la guerra como la virtud más elevada y se deleita en el derramamiento de sangre». (Öcalan, 2017: 22) O podemos decir que este modo de expresión o pensamiento sigue estando hoy en día influenciado por los hombres del llamado Antropoceno, una era que ha situado los seres humanos —anthropos— en el centro de los asuntos globales y la «era moderna capitalista»[3] —a diferencia del modernismo de la Ilustración o del modernismo de principios del siglo XX—. Más bien, fue un periodo en el que los seres humanos comenzaron a dar prioridad a sus propios pensamientos, sentimientos, intenciones y objetivos por encima de los de la naturaleza, el cosmos y el resto de la sociedad —mujeres, niños—. Esto significó que los seres humanos se convirtieron en el sujeto y la naturaleza, el cosmos y las mujeres en el objeto. Esta es la era de hombres como Tales, Heráclito, Esquilo, Sófocles, Platón, Aristóteles, Buda, Jesús, Lao Tzu y otros de su clase, todos los cuales expresan la misma premisa fundamental: que la vida es una lucha, una fuente de sufrimiento, un fenómeno trágico y, en última instancia, un proceso de dominación que pone fin a la lucha.
Es evidente que la estructura aristotélica y el objetivo de los poetas trágicos sólo son aplicables a los acontecimientos adversos de la vida. No son aplicables a los acontecimientos positivos, ya que estos no requieren un cambio, ni en el carácter de la heroína ni en las circunstancias externas. Ahora se entiende que la matriz narrativa está escrita para las tragedias, las catástrofes —naturales y sociales— y la violencia —guerras—. (También podemos añadir la manipulación, las tácticas, las mentiras y las intrigas que nos ayudan a ganar la lucha, la guerra) Afecta al individuo de manera tan profunda que este es incapaz de centrarse en los aspectos positivos de la vida, como la bondad, la felicidad y la paz. Además, parece que esto último no despierta ningún interés ni atracción en el sujeto masculino, ya que queda relegado ante las tragedias, la violencia y los desastres.
La prevalencia de series policíacas que tratan sobre asesinatos y violencia —por ejemplo, FBI, FBI International, FBI Most Wanted, CSI y sus franquicias, Law and Order, The Wire, Silent Witnesses, Midsomer Murders, The Rookie, Professor T, Wallander, True Detective…— ilustra el hecho de que la narración es una estructura que describe principalmente acontecimientos negativos. Además, hay numerosos ejemplos de historias dentro de estos géneros, incluyendo narrativas de terror, sobrenaturales y postapocalípticas —The Last of Us, Halo, Station Eleven, Snowpiercer, The Walking Dead, Ghosts, Supernatural, Stranger Things, American Horror Story…—. Otro tema destacado es la representación de fabricantes y traficantes de drogas, donde los actos de violencia y asesinato se muestran de manera gráfica. Entre los ejemplos se incluyen Zero Zero Zero, Gomorra, Undercover, Los Soprano, Griselda, Narcos, Tokyo Vice, The Blood Coast... Además, hay numerosas series de guerra y combate, entre ellas S.W.A.T., Ops Lioness, The Warrior, Vigil, Trigger Point… El número de estas series es tan elevado que resulta difícil ofrecer una cifra exacta.
Del mismo modo, en el contexto de las relaciones interpersonales, la mayoría de las películas y series románticas giran en torno a temas como el amor trágico o no correspondido, así como a intrigas o manipulaciones que a menudo desembocan en la muerte, el castigo y la soledad —Medea, Las amistades peligrosas, Love Story, Doctor Zhivago, Romeo y Julieta, Tristán e Isolda, Ammonite, Retrato de una joven en llamas, Libérame por amor, La joven y la bella, Brokeback Mountain, La culpa es de las estrellas, Un paseo para recordar, Réquiem por un sueño, Titanic, Recuérdame, Amor, El diario de Noa, Atracción fatal, La venganza de la amante…
En el contexto del análisis de la trayectoria narrativa y del «sentido de la vida», el recorrido que realiza el protagonista desde el punto A al punto B y al punto C —la trama, el clímax y el desenlace— parece estar predeterminado y ser lineal. Esto sugiere que existe una comprensión universal del resultado deseado y de los medios óptimos para alcanzarlo. También implica que la vida psíquica se rige por un camino específico y predeterminado. Si tal fuera el caso, se deduciría que los hombres mayores no se comportarían ni pensarían como adolescentes ni tendrían parejas entre 20 y 30 años más jóvenes que ellos. Esto indicaría que no han experimentado cambios significativos en sus vidas o que no han recorrido un camino vital fundamental ni han adquirido sabiduría.[4] Se podría sugerir que esto podría deberse al hecho de que Jean-Jacques Rousseau define el desarrollo de la personalidad humana desde la infancia hasta la adolescencia, o hasta el momento en que uno se casa —tal y como describe en Emile o sobre la educación, 1997—, o porque Freud y Jung[5] definen el desarrollo psíquico en términos del desarrollo sexual de una persona, que termina con la adolescencia, cuando comenzamos a mantener relaciones sexuales. Esto último representa meramente un aspecto de la contemplación del recorrido del protagonista. El otro aspecto, que es aún más indicativo de lo cuestionable que resulta el significado de dicho recorrido, se refiere a la narración con catarsis y a un cambio en los valores del protagonista y la heroína. Esto plantea la cuestión de si, a través de la narración de, por ejemplo, una historia de amor o de guerra, o de cualquier otra historia, logramos un cambio personal fundamental. Es cuestionable si se puede hablar de un cambio personal fundamental; sin embargo, el concepto de los personajes y su adaptabilidad o flexibilidad fundamentales pueden ser un tema adecuado para el análisis en este tipo de narración.
Las pruebas de la solidez —¿quizás la rigidez?— de la sociedad humana a lo largo del tiempo provienen tanto de narrativas individuales como colectivas. ¿Hasta qué punto se puede afirmar que se ha producido un cambio social a lo largo de 2000 o 4000 años de historia social? Los valores que motivan el comportamiento humano se mantienen constantes a lo largo del tiempo y no cambian de forma fundamental a pesar de las catástrofes naturales o sociales. La persistencia de la violencia, la codicia, el poder, la manipulación, el nepotismo, la misoginia en las relaciones entre hombres y mujeres, la falta de reconocimiento del trabajo doméstico y maternal de las mujeres, la escasa presencia de mujeres en puestos de liderazgo o en la política, la persistencia de las diferencias salariales entre hombres y mujeres, la prevalencia continuada de los prejuicios y el discurso de odio contra las personas LGBTIQ, y etc., indican que aún no se ha producido un cambio social significativo. Las transformaciones sociales notables, en particular las de carácter izquierdista, han resultado en última instancia ineficaces. Esto queda ejemplificado por los países en cuestión, incluidos los del antiguo Bloque del Este, que han vuelto a sistemas anteriores caracterizados por la religión y una estructura capitalista basada en el poder, el nepotismo, el patriarcado y la oligarquía de familias y clanes poderosos. Además, numerosos países occidentales conservan monarquías y familias reales, aunque con una clara separación de los asuntos de Estado. Este fenómeno también se da en los llamados países laicos, donde existe una separación oficial entre Iglesia y Estado. Sin embargo, persiste la influencia de la Iglesia, con una fuerte jerarquía y creencias sin fundamento científico, especialmente en el contexto de ciertas decisiones políticas, como el derecho al aborto.
Por lo tanto, podemos hablar de personajes moldeados durante la infancia y la juventud —por los padres, la sociedad y la cultura—, y en eso es en lo que debería centrarse la narración. Si se producen cambios en el carácter, es porque el héroe y la heroína principales deciden cambiar algunas partes de su matriz —cultural— de la infancia y la juventud, no porque se vean obligados a hacerlo por algún acontecimiento negativo externo, personal o social, o por un acontecimiento del destino, tal y como este último era representado por los poetas trágicos —que pensaban que el héroe sucumbiría ante los golpes del destino.
[1] Es cierto que en el teatro existe la denominada forma dramática aristotélica o clásica/cerrada y, por otro lado, la forma dramática no clásica/abierta/fragmentada. En el teatro fragmentario, en realidad no hay reglas sobre la estructura; uno mismo puede crearla. Yo, por mi parte, como se puede ver en este artículo, me centro únicamente en la forma dramática clásica y en los pensamientos, sentimientos, emociones y acciones que la acompañan.
[2] Platón afirma que sólo podemos empezar a trabajar en el desarrollo de la sabiduría después de haber experimentado la vida familiar y el estatus social más allá de los 35 años (La República, 1976).
[3] Aunque existe una diferencia significativa entre Freud y Jung en cuanto al papel de la sexualidad en el desarrollo humano, «para Jung, el interés sexual del niño desempeña un papel causal en el desarrollo de su pensamiento y otras funciones mentales, como la imaginación, y no está directamente orientado hacia un objetivo o una gratificación sexual». La función del pensamiento debe reconocerse como un principio independiente que solo en la concepción infantil polivalente se fusiona con los inicios de la sexualidad. Someter el pensamiento a un sexualismo unilateral es presuntuoso y contrario a un hecho fundamental de la psicología humana». (Jung, 2021: 40) Para Jung, por lo tanto, es perjudicial criar a los niños según la tesis de Freud de que la relación e e entre padres e hijos es de naturaleza sexual.
[4] Para más información sobre los diferentes caracteres, véase El carácter de Teofrasto (2006).
[5] Podemos encontrar varias definiciones diferentes de la felicidad. Si nos basamos en la filosofía, la felicidad no solo puede ser una emoción y un sentimiento, sino que también es algo relacionado con la cognición (el conocimiento, la verdad) y la ética (el bien). Según Platón, somos felices cuando sabemos cuál es la verdad, y cuando sabemos cuál es la verdad, también sabemos cómo comportarnos correctamente, bien (p. ej., según Confucio en el Libro de las Historias, la felicidad se asocia con la larga vida, la riqueza, la paz, el amor a la virtud y la felicidad duradera (fortuna) (hay seis preocupaciones, que son la desolación, la depresión, la enfermedad, la pobreza, la maldad y la debilidad) (R.R. Wang, 2023: 102)
Katarina Majerhold (Eslovenia, 1971) tiene un máster en Filosofía y es autora de varios libros académicos de filosofía en esloveno, entre ellos Living (2012), Love Through History (2015), Emotional Challenges (2017) y la obra de próxima aparición Philosophical Counselling (2027). Asimismo, ha publicado el artículo «History of Love» en Internet Encyclopedia of Philosophy (2017), así como artículos científicos en revistas y libros en el extranjero. Fue editora de gestión de la revista académica Andragogical Perspectives (2008–2011), editora jefa de la revista en línea apokalipsa.si (2022–2023) y editora de gestión de la revista académica Journal for the Critique of Science —Časopis za kritiko znanosti—. Escribe ocasionalmente guiones para documentales y largometrajes —cinco de sus documentales se han emitido en la televisión nacional eslovena—. También publica relatos cortos y tiene previsto lanzar su primer poemario en septiembre de 2026.
