Los espectáculos en lo que va del siglo XIX, desde las vanguardias artísticas hasta la multimedia, parecen girar exclusivamente en torno a la imagen. Hoy en día, conmover al espectador involucra una combinación de ruido de escena, luces intensas y movimientos perfectos de actores físicamente muy bien entrenados, pero que dicen sus parlamentos como si fueran reproducidos por una computadora, sin transmitir emoción alguna. Ante eso, resulta difícil creer que la metodología básica para la enseñanza actoral siga siendo la que desarrolló Stanislavski a finales del siglo XIX y principios del XX.
Stanislavski1 era un gran maestro y director de escena teatral que dio con su método cuando montaba La gaviota, de Antón Chéjov. En esa obra, uno de los personajes es una actriz experimentada y otro, una joven actriz, así que la diferencia de actuaciones entre una y otra tiene que ser notoria. Stanislavski montó la obra según la usanza antigua y siguiendo los cánones de la escuela francesa de Denis Diderot, cuya metodología —llamada formal o «de representación»— se venía usando desde el siglo XVIII. Este método, expuesto por el enciclopedista francés2 con base en la propuesta expuesta en su libro La paradoja del comediante, exigía al actor mantener la cabeza fría, controlar las emociones y el exceso de manifestación afectiva y llevar a su personaje de la mano hasta el buen término de la escena.
Cuando Stanislavski estrenó La gaviota, la obra fue un fracaso rotundo. El maestro se dio cuenta entonces de que el problema no estaba en el texto de Chéjov, sino en su montaje, y exhortó a los actores a buscar en sí mismos e «interpretar con verdad». De ahí surgió la «metodología vivencial» o «stanislavskiana», que hasta hoy resulta imprescindible en las escuelas de actuación.
Las preguntas de Stanislavski
La capacidad de emocionarnos y conmovernos ante un espectáculo, una obra de teatro, una telenovela o una película depende de cuánto nos identifiquemos con lo que al personaje le esté sucediendo: a veces, incluso podemos llorar con lo que presenciamos en esa ficción, pero, si no creemos en lo que el personaje hace, esta identificación no ocurre.
Pensar en función de este tipo de ficción requiere que el personaje se responda tres preguntas básicas: ¿quién soy?, ¿de dónde vengo?, ¿a dónde voy? Por supuesto, si nosotros nos formulamos estas mismas preguntas en la vida real, escasamente las podremos contestar —a menos que nos preguntemos con respecto a qué—, así que las respuestas que se obtengan a partir del personaje dependerán del contenido de la escena en que está trabajando el actor.
«¿Quién soy?» es una pregunta difícil. Pero al saber «de dónde» viene el personaje, sabemos en qué circunstancias se encuentra y conocemos sus antecedentes inmediatos, mediatos y remotos; o sea, lo que le sucedió en el pasado reciente, que se relaciona con algo que le sucedió a mediano plazo pasado y que hace referencia, finalmente, a algo que le sucedió en la infancia y que dio origen a su carácter.
Con todo esto, el personaje «está» de algún modo; es decir, tiene un estado de ánimo con el que se dirige hacia su objetivo. Este objetivo plantea el futuro del personaje—lo que quiere hacer— y responde a la pregunta «¿a dónde voy?». Un personaje se dirige hacia determinado objetivo y, de pronto, choca con un obstáculo. Esto detona un conflicto y es así como se produce la ficción, siempre que todo lo anterior se inscriba en una situación dramática.
Usted estará pensando que el obstáculo tiene que venir de algún lado y así es. Siempre existe otro personaje que, a su vez, tiene un estado de ánimo provocado por las circunstancias en las que se encuentra, causadas por sus antecedentes, y que también se dirigía hacia un objetivo cuando chocó con el objetivo del primer personaje y se le presentó el obstáculo que provocó el conflicto, inscrito en la misma situación dramática que el otro personaje.
Los obstáculos funcionan como estímulos para el personaje que los recibe y a los que reacciona de manera verosímil —que no de manera realista, porque esto implicaría que se está trabajando dentro del realismo o el simbolismo o el absurdo—. Así, hablar de «lo verosímil» implica hablar de la «lógica de la ficción». Toda escena deberá, pues, contar con cierta lógica, de acuerdo con el estilo teatral en que se encuentre. Los personajes estarán en una densidad tonal similar —un tono grave o un tono ligero— y esto conformará la atmósfera de la escena y de la obra en general.
Stanislavski y el método
Aunque Meyerhold3 terminó por oponerse a algunos puntos de la metodología vivencial, y a pesar de que el siglo XX dio inicio a las vanguardias que cambiarían la visión de muchos de los estilos de puesta en escena, los actores aún construyen personajes basándose en metodologías formales y vivenciales.
El sistema de Stanislavski tuvo eco en todo el mundo durante el siglo XX, debido a la influencia del cine y del star system de Hollywood, y gracias a la fama que ganó Lee Strasberg4 —conocido en EE.UU. por la escuela de El Método— y su Actor’s Studio de Nueva York, entre cuyos egresados se encuentran Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Dustin Hoffman, Anne Bancroft y Al Pacino.
El método que seguía Strasberg en su escuela —basado en los postulados de Stanislavski— proponía que, en la construcción de antecedentes —esto es, antes de entrar a escena— y durante la escena, el actor evocara su memoria afectiva —que, según Strasberg, provenía de la memoria sensorial y emocional— con base en los recuerdos personales. Ésta es la diferencia esencial entre El Método de Strasberg y el de Stanislavski; en este último, el actor ha construido recuerdos emotivos para el personaje basándose en los antecedentes planeados en el texto; así, bajo estos términos, se afirma que la ficción es «verosímil» —o similar a la verdad— y no que es «mentira», porque tiene elementos construidos en torno al personaje y no «inventados» o agregados ad libitum por el actor.
Escuelas de Actuación
Muchas academias de teatro, como la Royal Academy of Dramatic Art of London, enseñan a sus actores que lo importante no es esta o aquella forma de trabajar, sino hacer que el que llore sea el espectador y no el actor. Una anécdota muy conocida en el medio dice que cuando Sir Lawrence Olivier vio cómo se preparaba y sufría Dustin Hoffman para caracterizar a su personaje en Marathon Man —Maratón de la muerte (1976)—, le sugirió que mejor «aprendiera a actuar».
En México, Héctor Mendoza, uno de los grandes maestros de actuación, afirma que un actor no puede ser cien por ciento vivencial, porque, una vez que se repite la escena, la reacción al estímulo se mitiga. Para evitarlo, el actor trabaja sobre algo que llama «la idea» y que lo lleva al estado de ánimo para enfrentar la escena. La idea, por ejemplo, puede ser un velorio y está llena de imágenes: las flores, la luz de las velas y la llegada de la abuela. El actor evoca función tras función la imagen que eligió —casi de manera instintiva— y que le provoca un estado de ánimo. Así, al entrar a escena, aunque las imágenes ya no le provocan estímulos, la idea del velorio completo lo conmueve y la reacción emocional convincente se produce.
Los actores vivenciales mexicanos —Julieta Egurrola, Arturo Ríos, Laura Almela, entre otros— buscan esta verosimilitud en escena, lo cual no significa que otros actores, como Ricardo Blume o Margarita Sanz, que abordan de otra forma su construcción —viendo cómo se caracteriza al personaje para luego justificar sus acciones— no sean verosímiles; lo son, pero no de la misma manera.
¿Y el espectador?
Todos nosotros, como espectadores, desde un principio sabemos cuándo hay verdad en escena, cuándo hay lógica en lo que estamos viendo y cuándo hay atmósfera: el espectador cree o no cree en lo que está presenciando y no necesita saber nada de actuación para ello. En este grado de verosimilitud radica la posibilidad de que el espectador se conmueva o, por lo menos, se interese en la ficción que está viendo. Lo demás sería permanecer indiferente o, incluso, soportar lo que muchas veces, como sabemos, resulta insoportable.
Hacer clasificaciones metodológicas resulta difícil y petulante. La verdad es que hay sólo dos tipos de actores: los buenos y los malos. Y eso cualquiera de nosotros —o, bueno, casi cualquiera— lo puede saber.
1 Constantin Sergeyevich Stanislavski (1863-1938) nació en Rusia, fue un notable actor y director de teatro que fundó el Teatro de Arte de Moscú en 1897 y estableció un método actoral que revolucionó el teatro en Occidente.
2 Se les llama enciclopedistas a los científicos, filósofos, escritores, políticos e intelectuales que participaron en la conformación de la Enciclopedia—compendio que pretendía divulgar los conocimientos científicos y técnicos de la humanidad—, entre los que destacan Charles Louis de Secondat, Baron de Montesquieu; Jean-Jacques Rousseau; François Marie Arouet, mejor conocido como Voltaire; y, por supuesto, Denis Diderot.
3 Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nació en Rusia. Fue actor, director, productor teatral y contemporáneo de Stanislavski. Desarrolló una metodología con base en las acciones físicas. Sus experimentos con el ser físico y el simbolismo lo convirtieron en uno de los artífices del teatro moderno.
4 Este polaco vivió desde los ocho años en Nueva York, donde se formó en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y María Ouspenskaya, maestros que habían sido formados directamente en el Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski. Strasberg murió en esa misma ciudad en 1982.
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