Paul Leduc: más allá del cine etnográfico
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Paul Leduc: más allá del cine etnográfico

A través del cine documental y de ficción, Leduc ha procurado otorgarle voz a las heridas abiertas del México en el que vivimos.

En mayo de 2016, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas otorgó el Ariel de Oro por su trayectoria fílmica a Paul Leduc; suceso que se vio mancillado durante la transmisión de la premiación, pues el discurso de aceptación enunciado por el cineasta fue interrumpido abruptamente por el Canal Once, quien defendió su postura ante la supuesta censura argumentando un ajuste de tiempos.

El discurso enmudecido hacía incisivas críticas hacia la industria cinematográfica nacional, donde resaltan afirmaciones, como: «El cine en México sigue siendo negocio, pero no para los cineastas mexicanos.» O, al hablar sobre la permanencia en las salas y la asistencia a cintas contemporáneas, resaltó: «Hace 70 años, el cine mexicano se veía. Aún se ve. El actual, no.» No obstante, al concluir su discurso, Leduc declaró: «En estos tiempos en que aparentemente se premia lo invisible, en que se premia para que no se vea, la Academia no participa de eso. No es su culpa. Por eso acepto con gusto (y hasta con cierto optimismo) el privilegio de recibir este Ariel», agradecimiento que no pudo ser escuchado por aquellos que miraban la entrega por televisión.

Desde su debut como director en 1972, Paul Leduc se ha dado a conocer no sólo por su habilidad como cineasta, sino por la aguda mirada que no duda en hacer visible las carencias de este país, como sucedió en aquella entrega de los Premios Ariel.

Al principio, no quería ser cineasta, su sueño era ser arquitecto, por ello ingresó a la licenciatura en la Universidad Nacional Autónoma de México, pero no finalizó la carrera ya que decidió que su verdadera vocación se encontraba en la dramaturgia, disciplina que se convirtió en su objeto de estudio en la Facultad de Filosofía y Letras también en la UNAM. Más tarde, encauzó su gusto por las artes dramáticas a la escenografía y profundizó en este aspecto artístico en el Instituto Nacional de Bellas Artes.

Con ese bagaje académico, Paul Leuc se incorporó a la Escuela de Artes de Seki Sano, que se encontraba en el Cine Chapultepec en Paseo de la Reforma. Sano fue un importante exponente del teatro en México al introducir el método de Konstantin Stanislavski ―que incitaba al actor a una mayor creatividad y relajación actoral― y también por exponer en escena problemas sociales, dramas individuales o psicológicos. La enseñanza que adquirió Leduc en su paso por el teatro la aplicaría más tarde en la construcción de sus películas, como se verá más adelante en la cinta Etnocidio: Notas sobre El Mezquital (1977).

Su primera aproximación académica al séptimo arte ocurrió en 1960 cuando asistió a las “50 lecciones de cine” impartidas por el académico, director, escritor y actor: Manuel González Casanova. Estas lecciones conformaron el primer acercamiento de la Universidad Nacional Autónoma de México a la enseñanza sistemática de la técnica cinematográfica. Posteriormente, Leduc ingresó al famoso Grupo Nuevo Cine ―conformado, entre otros, por José de la Colina, Emilio García Riera, Alberto Isaac, Calos Monsiváis y Carlos Fuentes― en el año de 1962, donde escribió el artículo “Los cine-clubes en 1961” en comunión con Armando Bartra como un manifiesto de defensa de estos espacios.

A los 23 años recibió una beca para estudiar en el Institute de’ Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC) en Francia y es ahí donde conoce a Jean Rouch ―antropólogo, cuya labor fue fundamental al presentar por primera vez al cine no sólo como una fuente de entretenimiento, sino también como un instrumento de investigación y difusión―. De esta manera, Paul Leduc tiene un primer acercamiento al documental etnográfico, un subgénero del universo cinematográfico de la no-ficción que será base en sus largometrajes: Reed: México insurgente (1972) y Etnocidio: Notas sobre El Mezquital. Al tiempo que conoce al antropólogo, trabaja durante un año en la selección de cine para la televisión francesa.

En su regreso a México, y a la par de Rafael Castanedo, fundó el grupo independiente Cine 70, al cual también pertenecieron Mariano Sánchez Ventura, Arturo Ripstein, Felipe Cazals y Bertha Navarro. A quienes conocía porque fueron compañeros de clase en la escuela de cine parisina IDHEC.

En el marco de los Juegos Olímpicos de 1968 colaboró con la Selección Cinematográfica del Comité Organizador ―encabezada por el también cineasta Alberto Isaac―, quien le encargó la producción de cortometrajes de tipo documental para promocionar en televisión el magno evento. En comunión con Rafael Castanedo, Leduc filmó 16 cortos de media hora, cuya temática resaltaba los atractivos turísticos, las actividades culturales y otros aspectos de la vida cotidiana en México. Asimismo, durante el sexenio de Luis Echeverría, realizó ―al igual que Julio Bracho, Arturo Ripstein y Felipe Cazals― tres documentales educativos para la Secretaría de Educación Pública, titulados: Extensión cultural, El mar, y Bach y sus intérpretes.

En 1972, tras doce semanas de filmación en locaciones como Texcoco, Teotihuacán, Metepec, San Andrés Arrialco y los Estudios Churubusco, Paul Leduc produjo su ópera prima, titulada Reed: México insurgente. El argumento del filme versaba sobre John Reed, cronista de la Revolución mexicana (1910) y la rusa (1917), que en 1913 es enviado como corresponsal a México por la Metropolitan Magazine, una vez aquí se relacionó con Francisco Villa y sus memorias de aquel conflicto armado fueron plasmadas en el libro México insurgente (1914). El interés de Leduc por realizar esta cinta se puede hilar a que su tío, el periodista Renato Leduc, conoció a Reed cuando era telegrafista de Villa en la División del Norte.

Con un tono sepia intencionado, estética minimalista y diseño sonoro innovador, Reed desmitifica la revolución, pues la muerte y la guerra pierden el glamour al reconstruir experiencias cotidianas de la lucha y al hacer un acercamiento humano a los miembros de esta batalla. A su cinta debut se le considera una docuficción por su autenticidad: es una representación documental y al mismo tiempo es una recreación ficticia. Se aprecia históricamente por tener primicia en la mención de las soldaderas y porque perfila a John Reed como un hombre comprometido con sus ideales; sin embargo, no se le puede encasillar en una obra didáctica que busque adoctrinar una postura en torno a la Revolución. Durante su restauración, en 2012, se alabó el uso formal a nivel fotográfico y sonoro de la filmación, pues no estetizaba la guerra y fue pionera al grabar con sonido directo. Además de presentarse en Cannes y Berlín, fue galardonado con dos Arieles: a Mejor Película y Mejor Dirección

Su segundo largometraje fue un ejercicio de no-ficción, basado en la investigación antropológica de Roger Bartra del Valle del Mezquital en Hidalgo, Etnocidio: Notas sobre El Mezquital posee una narrativa cíclica al ser un recorrido alfabético donde cada letra representa una característica de la región. Denuncia la pobreza y la explotación que sufren los campesinos del poblado y evidencia a gobernadores y terratenientes que agravaron la situación de la región. Sin narrador, los campesinos relatan a viva voz su realidad. De manera oblicua a Reed, la crítica consideró que el documental estetizaba la pobreza por el registro fotográfico y el proceso de edición de la cinta.

En 1983, Leduc realizó su primera ficción basado en la vida de la pintora mexicana Frida Kahlo. A través de una recreación estética de algunos cuadros de la artista, la cinta es narrada desde el lecho de muerte de Kahlo a manera de remembranza de sus memorias tanto personales como artísticas. Frida, naturaleza viva posee un relato que da saltos temporales y que recae en las acciones de los personajes, no en los diálogos entre ellos, los cuales se convierten en un ornamento en torno a la acción, mas no el sustento del discurso. El título de la cinta está construido por un juego de palabras, ya que las “naturalezas muertas” son un género de la plástica y, en la película, a través del movimiento de la imagen cinematográfica, adquieren vida. El tercer largometraje de Leduc obtuvo siete Premios Ariel, entre los cuales destaca la estatuilla a Mejor Película, a Mejor Director y a Mejor Actriz, el último otorgado a Ofelia Medina.

Dentro de su filmografía también resalta la cinta ¿Cómo ves? (1986), un retrato de la marginalidad, la pobreza, la represión, la violencia familiar y la falta de oportunidades en la ciudad de México durante la década de los ochenta. El filme se desarrolló en barrios, donde la vida nocturna y la música es el modo de vida de los protagonistas. Leduc contó con la participación musical de diversas bandas y artistas representativas de esa época como el Tri, el Son del Merengue, Rockdrigo, Jaime López y Cecilia Toussaint. A través de las secuencias musicales, esta cinta de denuncia busca provocar catarsis al ser interpretadas en situaciones extremas en los barrios marginales. El guion estuvo basado en textos de José Agustín, José Revueltas y otros escritores.

Paul Leduc también tuvo una importante presencia en la pantalla chica, pues en 1987 realizó una serie documental compuesta por cincuenta episodios producida por la Universidad Televisiva Cultural. Titulada Los nuestros, presentaba entrevistas a científicos, escritores, artistas y actores prominentes dentro de la cultura mexicana del siglo XX, entre ellos destaca Juan José Arreola, Rosario Castellanos, José Luis Cuevas, Matilde Landeta, Josefina Vicens y Alejandro Galindo.

«Las películas son parte de un proceso para que las cosas se muevan»
Paul Leduc

A lo largo de su trayectoria, realizó dos adaptaciones literarias: la primera fue Barroco (1989), filme basado en Concierto barroco del escritor suizo Alejo Carpentier, que funciona como una alegoría a la historia de América en donde confluyen múltiples herencias culturales. La segunda, se trató de Latino Bar (1991), donde, tomando como base la novela Santa, de Federico Gamboa, reinterpreta la cinta homónima de Antonio Moreno ―la primera película sonora del país― en donde, después de sufrir una decepción amorosa, una mujer es arrastrada al infierno de la prostitución. La versión de Leduc no posee diálogos y es una coproducción Venezuela-España-Cuba.

Otra de sus aportaciones a la cinematografía mexicana, además del cine etnográfico, fue su intervención en el cine de animación. Se considera uno de los puntos más destacados en la trayectoria de Leduc al ser uno de los primeros cineastas que exploraban este terreno. De los dos ejercicios que realizó, el primero fue Los animales 1850-1950 (1995), cortometraje que compilaba veinte canciones mexicanas para niños compuestas durante un siglo y que juega con la lírica y el surrealismo de la ilustración digital. Su segunda incursión fue La flauta de Bartolo (1997), donde mostraba la evolución musical a través de un colorido recorrido por todo el mundo, este cortometraje representó el primer audiovisual realizado en México con la técnica de gráficos en 3D generados por computadora.

En 2013, le fue otorgado el Premio Nacional de Ciencias y Artes, pues se consideró que sus actividades creativas contribuyen “a la difusión, preservación y engrandecimiento de las artes y las tradiciones populares de México”. Este galardón y el Ariel de Oro demuestran que, a pesar de que la prominencia de Paul Leduc no ha sido la favorita de los reflectores de la prensa mexicana a lo largo de los años, su carrera fílmica es una de las más especiales al tener siempre como primer objetivo la denuncia y la crítica y, al mismo tiempo, poseer un ojo cinematográfico único.

Referencias:
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2. García, Elvira. Paul Leduc. Proceso. 7 de abril de 1979. Consultado en línea: http://www.proceso.com.mx/ 125842/paul -leduc -no -127
3. García Riera, Emilio. Historia Documental del Cine Mexicano. Tomo 15, México, 1994, Instituto Mexicano de Cinematografía.
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7. Olivares, Juan José. Promover el cine mexicano es una misión: Alexis Grivas. La Jornada. Domingo 21 de marzo de 2010, p.7.
8. Pick, Zuzana M. Constructing the Image of the Mexican Revolution. University of Texas Press, Austin, 2010, 250 pp.
9. Ruffinelli, Jorge. América latina en 130 documentales. UQBAR, 2012, 279 pp.
10. Rodríguez Álvarez, Gabriel. Raíces y metamorfosis del cineclubismo universitario. Consultado en línea en: http//www.filmotecafilmoteca.unam.mx/pages/articulos-revista-toma-y-metamorfosis -del-cineclubismo
11. Schimdt, Roland. Conquista y Conversión: Universos semióticos, textualidad y legitimación de saberes en la América colonial. Wlater Gruyter, 2013. 427 pp.

 

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