En 1916 surgió en el cabaret Voltaire en Zurich uno de los movimientos vanguardistas que más han influido en la forma de ver y aproximarse a la expresión visual de la plástica, la literatura, la escultura y demás bellas artes: el dadaísmo. Gracias a su influencia, dice el artista plástico Robert Florczak, la belleza está en peligro de extinción y ahora el arte agrede al hombre como lo hace la vida misma. El Pop Art es otro de sus hijos.
En la segunda mitad de la década de 1950 el mundo del arte había cambiado de sede, debido a la II Guerra Mundial. París había perdido definitivamente el privilegio de alojar a los creadores y sus obras. Mientras que la ciudad de Nueva York estaba en auge.
El expresionismo abstracto y el informalismo1 eran las corrientes de vanguardia. Pollock, De Kooning, Rothko, entre otros, estaban en la cumbre con una tendencia estética que se había intelectualizado. El arte estaba restringido a sólo unos cuantos «elegidos» y pertenecía a grupúsculos adinerados y al mundo de las galerías.
Por otro lado, la gente de a pie evolucionaba hacia lo fácil, lo moderno, lo popular, hacia el consumismo y la masificación.
Las primeras marcas de productos empezaban su camino a convertirse en emblemas de estilos de vida y estatus, diseñaban los objetos y los productos para ser consumidos por las grandes masas, los necesitaran o no.
Todo estaba dispuesto para que una nueva generación de artistas, al cuestionar el elitismo del arte, iniciara una búsqueda precisamente en lo más vano, el consumismo y la cultura de masas.
Puede decirse que en el momento en que Claes Oldenburg presentó una hamburguesa gigantesca como obra de arte en una exposición, surgió lo que se conocería como Pop Art, un movimiento plástico eminentemente neoyorkino, pero que pronto tuvo acogida en otros países que padecían la misma situación —arte y consumo—.
Claes Oldenburg, «Soft sculpture», 1962.
En México casi no tuvo impacto, pues las cosas andaban por otros caminos y las luchas se libraban en otro campo; el movimiento de Ruptura pugnaba por la aceptación de lo abstracto en contraposición al nacionalismo; casi se puede decir, aventuradamente, que el asunto iba al revés; de los tópicos nacionales se intentaba migrar a la abstracción.
Nace el Pop Art
Los dadaístas descubrieron el atractivo, o la manera de irrumpir en la belleza, con el objet trouvé, el ‘objeto hallado’, que convertía a un urinal en una Fuente, según la visión de Marcel Duchamp. Esta práctica fue retomada por los artistas neoyorkinos, pero de manera sustancialmente diferente: los dadaístas no manipulaban el objeto hallado, simplemente lo presentaban. Para el Pop Art el objeto es referencia de sí mismo y puede estar presente físicamente o no.
Tom Wesselmann lo retrató incontables veces en óleos mientras que Robert Rauschenberg inventó sus Combine Paintings, pinturas en las que incorporaba a su pintura, a modo de collage y sin ninguna intención poética, objetos que pretendían denunciar la miseria de una existencia breve y vacua producto del consumo o de un objeto que ha terminado su vida útil. ¿Cuánto dura la de un edredón o la llanta de un coche? Esta práctica derivó en una vertiente oscura del Pop Art: el Junk Art. En su origen el movimiento fue nombrado Neodadaísmo, pero no era un término muy idóneo.
De pop y masas: Roy Lichtenstein
Existen dos versiones sobre el origen del nombre Pop Art: la primera cuenta que lo bautizaron Leslie Fiedle y Reyner Banham: «La expresión se refiere a un conjunto de imágenes populares integrado por la publicidad, el cine, la televisión, los cómics, la fotonovela… y todo ello producido, aceptado y consumido como la mejor cultura popular. Una corriente artística con una postura crítica, que afecta primero al contenido de la obra.
Al popular art le faltaba, en un principio, el sentido crítico de la ironía que caracterizaría, después, el Pop Art»2. La segunda asegura que fue el crítico de arte Lawrence Alloway el primero en bautizar a este tipo de estética como Pop Art: «Un concepto basado en las palabras popular y pop —detonación—»3
No todo es basura
Básicamente cada uno de los representantes hizo su propia búsqueda y eligió los medios que le eran más cómodos para crear una estética propia del Pop Art. Las obras incipientes tendían al empleo de paletas de color casi monocromáticas y poco contrastadas, como el muy famoso collage —uno de los medios rescatados de la influencia dadaísta— de Richard Hamilton, hecho a base de recortes de periódico donde, en lugar de pintar una escena hogareña, la arma, con perspectiva renacentista, a partir de distintos recortes que resultan altamente significativos de manera individual, pero que sumados, sostienen el discurso de denuncia: un hombre fisicoculturista, una rubia en bikini, una Tutsi Pop, una lata de jamón, una televisión, un cómic colgado en la pared como una obra de arte, un escudo de la Ford, una aspiradora.
Jasper Johns optó por monumentalizar emblemas singulares, es decir, retoma imágenes que por sí mismas ya son símbolo de algo como el mapa de los ee.uu. o su bandera; redefine sus límites, los superpone, los trastoca y cuestiona lo que el espectador ha de ver: «¿Es esto una bandera o una pintura?». Una nueva significación es lo que le da poder a su obra siempre colorida y memorable.
No lejos de la práctica de Rauschenberg y Johns está la pintura de Jim Dine quien, sobre una base estética informalista —texturas, chorreos, trazos—va incorporando objetos nimios hallados aquí y allá que rompen con una figura que le fue obsesiva por dos décadas, el corazón. Luego insistirá en repetir otros temas como Pinocho, una bata de baño o una herramienta; el objeto carece de valor, lo que vale son las versiones y las mil formas que puede adoptar un mismo objeto.
El retrato de Marilyn Monroe o el monumental e impactante de Mao Tse Tung no se diferencian mucho de la repetición obsesiva de una botella de Coca-Cola o una lata de sopa Campbell’s.
Otros pops
Entre las diversas posibilidades estéticas, la estridencia del color y los materiales dieron lugar a los neones de Martial Raysse, de los que no falta uno en un museo de arte moderno actual. Sus obras prescinden de soporte, todo empieza y acaba en coloridos y delgados tubos de neón que recuerdan al infaltable open de todo negocio y de los que invariablemente sale un horrendo cable tomacorriente. Los tópicos de Warhol son como los de Jasper Johns, símbolos conocidos y reconocidos.
Sus formas son caprichosas pero nuevamente retoma imágenes sencillas y reconocibles. Mientras tanto, Allen Jones utiliza la tercera dimensión, lo mismo que George Segal quien, incluso, saca la obra de la galería y la instala en espacios urbanos de uso común, como la parada de un camión en la que aguardan varios cuerpos blancos de aspecto realista.
Hacia finales de los años 60 el Pop Art tenía dominadas las galerías con su colorida estridencia; encuentra la historia completa en Algarabía 139.
2 J. F. Rafols, Historia del arte, Barcelona: Optima Editorial, 2002; p. 536.
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