En el papel principal, Olivia Vinall logra capturar la intensidad, la rebeldía y el carácter enigmático de Carrington. A través de la película, el espectador acompaña a Leonora, quien se caracterizaba por buscar como construir una identidad propia frente a las imposiciones familiares, sociales y artísticas de la época.

La visión de Vurma y Klein, consigue transmitir los obstáculos que enfrentó Leonora, así como la singular forma en la que concebía el mundo, pues criaturas híbridas, animales fantásticos, rituales, alquimia y elementos mágicos aparecen entrelazados con la narración, evocando el imaginario que dio forma a su obra pictórica y literaria.

 La película dedica un lugar importante a la relación que Carrington sostuvo con el pintor alemán Max Ernst, con quien más allá del romance, también compartió ideas y arte, lo que llevo a ambos a ser miembros de los círculos intelectuales en París. Esto los acercó a figuras centrales del surrealismo como André Breton y Salvador Dalí. Sin embargo, este acercamiento hace que Leonora reafirme su identidad como artista independiente, decidida a romper con el arquetipo de la femme-enfant, figura recurrente en el imaginario surrealista que reducía a las mujeres al papel de musas e inspiradoras.

En este recorrido, destaca también la presencia de la pintora española Remedios Varo, cuya amistad con Carrington se convirtió en una de las relaciones más significativas de su vida. Unidas por el arte, el interés esotérico y el cuestionamiento de los roles de género tradicionales, ambas artistas encontraron en México un territorio para desarrollarse en el arte de manera libre.

Aunque es catalogada como una película biográfica, Leonora in the morning light, se concentra sólo en episodios clave de la vida de Leonora Carrington, especialmente aquellos relacionados con la crisis emocional y psicológica que enfrentó durante la Segunda Guerra Mundial, como su internamiento en una clínica psiquiátrica en España, donde fue sometida a tratamientos médicos agresivos, lo cual constituye uno de los momentos más impactantes de su vida.

La película concluye con la llegada de Carrington a México, país donde desarrolló la mayor parte de su producción artística y encontró un espacio para reinventarse. Más que una biografía convencional, Leonora in the morning light, presenta el retrato de una mujer que convirtió la imaginación, la rebeldía y el arte en herramientas para sobrevivir y construir una identidad propia.

Fuente

Desde los años 90, gobierno y sociedad civil se han dado a la tarea de reconocer e impulsar la cultura de las tribus aborígenes —unas 500, según Survival International—. Los aborígenes suman 983 700 personas y representan el 3.8% de la población total de Australia, de acuerdo con el Censo de Población y Vivienda del año 2021.

Los resultados del impulso de las culturas aborígenes son palpables al recorrer Sídney, especialmente su puerto. Es el lugar idóneo para empezar a rastrear la huella aborigen, no sólo en la ciudad, sino en Australia.

Dawes Point —Tar-ra— Park

En una colina al pie del puerto de Sídney se encuentra Dawes Point —Tar-ra— Park, que ocupa la tierra de los cadigal, uno de los siete clanes de la zona y quienes llamaban «Tar-ra» a esa área. Envuelto por el viento de la cima que ocupa, uno no se da cuenta de que los metros cuadrados de pasto frente a uno son un parque hasta toparse con una placa de bienvenida que honra a los cadigal. Tar-ra casi no tiene nada y a la vez lo tiene todo. Nada queda del observatorio y la casa construidos por el lugarteniente William Dawes, las primeras edificaciones de Sídney, ya que fueron derribadas para construir la fortaleza. De ella, sólo persisten cinco cañones, pues fue demolida hace 100 años para erigir el monumental puente de arco que es el Sydney Harbour Bridge.

En cambio, para los aborígenes, el pedazo de superficie que es Tar-ra lo tiene todo, pues su cosmovisión e identidad se forjan a partir del territorio. Éste no es sólo la tierra, sino los fenómenos naturales que lo transforman y las actividades sagradas y cotidianas que inspira. Por ejemplo, los cadigal pudieron haber creado la bella historia del «Despertar de la Ballena» para explicar la migración de los cetáceos al área de Sídney. Cuenta esta historia que los animales —que vivían en otro mundo— le robaron a la ballena su canoa para mudarse al territorio de los aborígenes y, desde entonces, ella la busca por los mares.

Sídney Harbour Bridge

Desde Tar-ra, las vistas son espectaculares: hacia arriba, el robusto entramado de vigas de acero del extremo noroeste del puente Sydney Harbour Bridge, resultado de la prosperidad económica; al este, la vista panorámica del puerto de la ciudad, con sus ferris, cortos acantilados y, desde luego, la Opera House.

Por las escaleras del parque se alcanza la parte superior del Sydney Harbour Bridge, donde el 28 de mayo de 2000, sus ocho carriles fueron tomados por más de 250 000 personas en la Marcha de la Reconciliación entre los aborígenes y los demás australianos. Es la manifestación más grande en la historia del país. En los siguientes meses, ¡más de un millón de personas también marcharon por toda la nación! Pero, ¿por qué la reconciliación? La respuesta está en el arte aborigen, exhibido en el Museo de Arte Contemporáneo de Australia, ubicado en el muelle Circular Quay. Para llegar a él, hay que bajar por las calles empedradas de The Rocks, el pintoresco barrio de casas antiguas de piedra construidas por los primeros colonizadores; el área ocupada por The Rocks era llamada Tallawoladah por los cadigal antes de la colonización.

El Museo de Arte Contemporáneo y el arte aborigen

Las artes aborigen antiguo y el contemporáneo pintan sobre el Dreaming, que es la creación del territorio, los espíritus, y los aborígenes y sus valores. La representación de la «Serpiente Arcoíris» es recurrente y su historia dice así: «Despertó de su sueño y en búsqueda de su tribu, su cuerpo trazó el cauce de los ríos actuales, que luego se llenaron con el agua almacenada en los vientres de las ranas que creó. El agua pobló de vegetación la tierra y fue momento para llamar a los animales a la vida: marsupiales y reptiles del desierto». Tanto canguros como wómbats y lagartos monitores son representados en el arte aborigen por ésta y muchas otras historias. En sí, la pintura aborigen muestra la manera de estar en el mundo, una manera opuesta a la occidental: el ser humano como una especia más de la naturaleza y no como una superior que la explota.

El Museo de Arte Contemporáneo destaca mundialmente por su espectacular colección de 270 pinturas aborígenes contemporáneas hechas sobre corteza de eucalipto, tradición que continúa al norte de Australia, en Arnhem Land. Resulta impresionante que se mantienen la técnica y costumbres de hace 18 000 años cuando pintaban en las cuevas. Las figuras se caracterizan por el patrón de rayado transversal pintado en tonos ocre, blanco y negro con pinceles de tres o cuatro cabellos humanos. Los grupos aún intercambian pigmentos entre ellos, pues únicamente el grupo dueño puede recolectarlo de la naturaleza. En el este de Arnhem Land, el rojo y el blanco pertenecen al grupo de Dhuwa, mientras que el amarillo y el negro, al grupo Yirritja.

Al salir del museo y caminar por Circular Quay, entre el sonido del romper de las olas contra el muelle, la exhibición continúa ahora en galerías de arte. Exponen lienzos de artistas del desierto, caracterizados por representar ojos de agua, vitales para la supervivencia. Son dibujados con patrones de puntos pintados con las puntas de los dedos como lo hacían sus antepasados sobre las rocas.

Terra nullius y el arte aborigen

La vida de los aborígenes cambió radicalmente cuando los colonizadores tomaron posesión de la tierra bajo el principio de terra nullius o «tierra que no le pertenece a nadie» y, por ende, transformaron el territorio y la creación del Dreaming. Al ser los aborígenes seminómadas, los ingleses no vieron rastros de viviendas ni de agricultura, concluyeron que no eran dueños de la tierra y proclamaron la soberanía sobre Australia. La viruela y las armas los ayudaron a expandirse y desplazar a los nativos de su hogar y después explotar los bosques y costas, lo cual contribuyó a la prosperidad económica de Australia. Tristemente, los aborígenes fueron despojados de sus raíces y su identidad se debilitó.

Antes de la colonización, no había «artistas», más bien todos los aborígenes pintaban porque, al no haber desarrollado lenguaje escrito, la pintura era un medio para transmitir el conocimiento. Hoy en día, ¿por qué pintan los aborígenes? Una razón es que sus obras han sido evidencia de su milenario vínculo con el territorio para reclamarlo ante los tribunales, de lo cual el pueblo de Meriam es precursor. El 3 de junio de 1992 se logró una conquista histórica que ayuda a los aborígenes a reconstruir su identidad: la Suprema Corte eliminó el principio de terra nullius, reconoció que han vivido en Australia por miles de años y que tienen derecho a su territorio. Otros pueblos siguen el ejemplo y han ganado sobre los intereses económicos de la agricultura, la minería y la pesca.

La Punta de Bennelong

Circular Quay concluye en la Punta de Bennelong, dominada por la Opera House, y llamada así en memoria de quien fue intérprete entre su tribu, Wangal, y los ingleses. Cada noche desde el año 2017, el techo del exclusivo Restaurante Bennelong de la Opera House se convierte en pantalla al aire libre de una proyección animada de arte aborigen contemporáneo. Las aves, reptiles, marsupiales y ballenas de las historias y pinturas del Dreaming cobran vida ahora en una gran variedad de colores habilitados por la tecnología digital.

Así que Australia no es tan joven como los turistas y los mismos australianos todavía la perciben. Y aunque falta mucho para lograr la reconciliación entre las culturas aborigen y la australiana, reconocer a los aborígenes hace de Australia un país más rico.

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I

Éxodo 20:3-61
Deuteronomio 5:7-10

No habrá para ti otros dioses delante de mí.
No te harás escultura ni imagen alguna, ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas ni les darás culto, porque yo Yahvéh, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos, hasta la tercera y cuarta generación de los que me odian, y tengo misericordia por millares con los que me aman y guardan mis mandamientos.
Catecismo 2083-2141
Amarás a Dios sobre todas las cosas.

II

Éxodo 20:7
Deuteronomio 5:11

No tomarás en falso el nombre de Yahvéh, tu Dios; porque Yahvéh no dejará sin castigo a quien toma su nombre en falso.
Catecismo 2142-2167
No tomarás el nombre de Dios en vano.

III

Éxodo 20:8-11

Recuerda el día del sábado para santificarlo. Seis días trabajarás y harás todos tus trabajos, pero el día séptimo es día de descanso para Yahvéh, tu Dios. No harás ningún trabajo, ni tú, ni tu hijo, ni tu hija, ni tu siervo, ni tu sierva, ni tu ganado, ni el forastero que habita en tu ciudad. Pues en seis días hizo Yahvéh el cielo y la tierra, el mar y todo cuanto contienen, y el séptimo descansó; por eso bendijo Yahvéh el día del sábado.

Deuteronomio 5:12-15

Guardarás el día del sábado para santificarlo, como te lo ha mandado Yahvéh tu Dios. Seis días trabajarás y harás todas tus tareas, pero el día séptimo es día de descanso para Yahvéh tu Dios. No harás ningún trabajo, ni tú, ni tu hijo, ni tu hija, ni tu siervo, ni tu sierva, ni tu buey, ni tu asno, ni ninguna de tus bestias, ni el forastero que vive en tus ciudades; de modo que puedan descansar, como tú, tu siervo y tu sierva. Recuerda que fuiste esclavo en el país de Egipto y que Yahvéh tu Dios te sacó de allí con mano fuerte y tenso brazo; por eso Yahvéh tu Dios te ha mandado guardar el día sábado.
Catecismo 2168-2195
Santificarás las fiestas.

IV

Éxodo 20:12

Honra a tu padre y a tu madre, para que se prolonguen tus días sobre la tierra que Yahvéh, tu Dios, te va a dar.

Deuteronomio 5:16

Honra a tu padre y a tu madre, como te lo ha mandado Yahvéh tu Dios, para que se prolonguen tus días y seas feliz en el suelo que Yahvéh tu Dios te da.
Catecismo 2197-2257
Honrarás a tu padre y a tu madre.

V

Éxodo 20:13
Deuteronomio 5:17

No matarás.
Catecismo 2258-2330
No matarás.

VI

Éxodo 20:14
Deuteronomio 5:18

No cometerás adulterio.
Catecismo 2331-2400
No cometerás actos impuros.

VII

Éxodo 20:15
Deuteronomio 5:19

No robarás.
Catecismo 2401-2463
No robarás.

VIII

Éxodo 20:16
Deuteronomio 5:20

No darás testimonio falso contra tu prójimo.
Catecismo 2464-2513
No dirás falso testimonio ni mentirás.

IX-X

Éxodo 20:17

No codiciarás la casa de tu prójimo, ni codiciarás la mujer de tu prójimo, ni su siervo, ni su sierva, ni su buey, ni su asno, ni nada que sea de tu prójimo.

Deuteronomio 5:21

No desearás la mujer de tu prójimo, no codiciarás su casa, su campo, su siervo o su sierva, su buey o su asno; nada que sea de tu prójimo.
Catecismo 2514-2533
No consentirás pensamientos ni deseos impuros.
Catecismo 2534-2557
No codiciarás los bienes ajenos.

Estos son los diez mandamientos.

Fuente

Así es todo el fandom de los juegos de mesa, juegos de rol y cartas coleccionables se reúnen por dos días para internarse en los detalles de estos pasatiempos. Los asistentes disfrutarán de una gran variedad de juegos de mesa de las editoriales y mentes creativas más importantes de la industria como lo son Devir, Iello, GDM, Usaopoly, Xiba GAMES, Azahar Juegos, entre otros.

Una de las grandes sorpresas de MEGA XP 2022 es la visita de Eric Lang, desarrollador de juegos de mesa originario de Canadá, reconocido por títulos como Blood Rage, Rising Sun, Ankh, Marvel United y Arcadia Quest.  Entre las distintas actividades podrán participar en emocionantes torneos y conocer a personajes de renombre del mundo de juegos de mesa, como desarrolladores, ilustradores y creadores de contenido.

En este programa estrella se encuentra Germán Milla, Ilustrador de Bitoku y Albert Monteys historietista español y creador del arte de Luna Capital.

Los boletos para MEGA XP ya pueden adquirirse a precio de preventa hasta el 17 de junio

Pase Individual $152.90

Pase Familia (para 4 personas) 488.40

Pase de 2 días $289.5.

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Gana un pase doble para la MEGA XP 2022

Si llegaste hasta aquí y no tienes idea de cómo es que miles de personas pueden apasionarse por este tipo de juegos, te contamos que Calabozos y dragones, uno de los juegos de rol más populares, puede tener partidas que duran horas, días o incluso años.

La partida más larga que conocemos lleva 40 años, fué iniciada por Robert Wardhaugh y sus amigos en 1982 y actualmente algunos de los hijos del grupo original forman parte de la, al parecer, interminable partida. 

Para los lectores ávidos que llegaron hasta este punto tenemos como regalo, dos pases dobles para los primeros dos participantes que envíen un inbox a la cuenta de Facebook @RevistaAlgarabía con las respuesta correctas a estas preguntas:

1. ¿Cuál es el nombre del historietista español creador del arte de Luna Capital?
2. ¿Cuál es el nombre del desarrollador de juegos canadiense que asistirá a MEGA XP?
3. ¿Cuántos años ha durado el juego más largo de Calabozos y Dragones?

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«Lo que aprendí es que en la vida hay que joderse; y que en verdad el trabajo es una cabrona carga que dios nos puso», solía decir al referirse a que los trabajos que desempeñó como vendedor de telas, de muebles y de alimentos para animales, «los oficios más antipoéticos del mundo», aseguraba.

En 1953, cuando contrajo matrimonio con «Chepita», ya había publicado sus libros Horal (1950), La señal (1951) y Adán y Eva (1952), pero casado tenía obligatoriamente que ponerse a trabajar. En esos años, detrás de un mostrador de telas en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, escribió Tarumba, un poema que tiene por un lado la ternura, y por otro la prote a, la rebeldía feroz contra el tiempo que estaba viviendo, el reproche del hombre contra su ambiente, contra la condusta social. Tarumba lo dice: «Yo soy la resistencia».

Sabines afirmó que en ese poema lo que intentó fue desnudar la poesía: «(y se me ocurre que des-nudar es casi des-atar); hablar con la verdad, sin tapujos, honestamente».

Un fragmento de Tarumba dice así:

¿Qué putas puedo hacer con mi rodilla,

con mi pierna tan larga y tan flaca,

con mis brazos, con mi lengua,

con mis flacos ojos?

¿Qué puedo hacer en este remolino

de imbéciles de buena voluntad?

¿Qué puedo con inteligentes podridos

y con dulces niñas que no quieren hombre sino poesía?

¿Qué puedo entre los poetas uniformados

por la academia o por el comunismo?

¿Qué, entre vendedores o políticos

o pastores de almas?

¿Qué putas puedo hacer, Tarumba,

si no soy santo, ni héroe, ni bandido,

ni adorador del arte,

ni boticario,

ni rebelde?

Tarumba se publicó en 1956. Y el propio poeta reconoció que fue el libro que más desconcertó a la crítica. El poeta jalisciense Elías Nandino le envió una carta a Sabines:

«A pesar de no habernos tratado ni cruzado una palabra, lo conozco a través de sus poemas. Tengo viva aún la emoción que me dieron [Horal y La señal]. Tengo en mis manos uno de sus últimos libros, que por cierto no me satisfizo del todo. Desde que leí sus primeros poemas supe que había en usted un auténtico poeta. Encontré entre sus versos, atrevidos y originales aciertos. Sus palabras muy suyas; sus metáforas, recias casi detonantes; sus imágenes, casi cínica desnudez; su soledad rilkiana [sic]; su angustia a lo Rimbaud y su desolación a lo Vallejo, me interesaron vivamente. Ahora que he adquirido su último libro, siento orgullo cuando entre nosotros hace presencia uno nuevo que canta sin careta, sin posturas, sin pretensiones intelectuales, y que dice lo que siente con la espontaneidad del venero que florece el agua. Sí, poeta Sabines: usted ya ha encontrado su camino. Su paraíso es su angustia. Solamente le hago notar un pero y, con perdón de usted, lo voy a señalar. Si es que piensa que tengo razón, hágame caso, y si no, con no tomarlo en cuenta habrá cumplido. Su poesía es directa, limpia, íntegra, sencilla, honda. Si es así, ¿para qué entonces recurrir a las palabras procaces? Existen, pero para otro uso, mas nunca para la poesía. No las use. Cuando se está gozando una catarsis en su poema, son como una pedrada en un espejo. No olvide que el poema es como una esposa que hay que amarla pecando, pero sin pervertirla ni empañar su calidad. No imite a esos poetas que como los charros necesitan tirar balazos y proferir malas palabras para que la gente los descubra…»

Ésas fueron sus palabras. Inmediatamente Sabines le respondió:

«Me he preguntado muchas veces cuáles son los límites de la poesía (ha a dónde es lícito ensuciarla, revolcarla en lo cotidiano, emputecerla como a una esposa, llevarla a la blasfemia como a un santo, a la traición como a un héroe, al horror como a un niño; retorcerla, colocarla en lo absurdo; darla a los montruos)… Pero ¿cuáles son los límites míos? Creo que uno es el aspecto ético y otro el moral. El único límite de la poesía es la verdad, la autenticidad, la conformidad con el hecho emocional. Me gusta Tarumba porque es entero y fiel. No me gusta el poema de Tarumba porque es un hombre en crisis, desorientado, torturado y sin ganas. No me gusto yo aquí, sin hacer nada, sin vivir nada. Es probable —es necesario— que me vaya a México a fines de año. Aquí me estoy perdiendo, hundiendo, nada más.»

Jaime Sabines valoraba así las groserías: «Para mí las palabras no tienen una carga ética, simplemente expresan, dicen algo. Las groserías no son malas, sino una actitud mental que el hombre asume ante los otros. Son expresiones que tienen una carga emocional distinta a la de otras. Y un sentido más intenso tal vez, en algunos casos, pero nada más. Nunca he tenido miedo a las palabras; lo que he tenido son dificultades con ellas.

«Hay un claro ejemplo que me planteó un investigador estadounidense que estaba haciendo su tesis sobre mi poesía. Me dijo: “¿Cómo se atreve usted a decir en uno de sus poemas: ‘…no hay otro lugar en donde yo me venga’? Eso también se dice así en inglés”. Pero hay una diferencia. Yo digo: “…en donde yo me venga, adonde yo vaya, mejor que tu cuerpo”. Eso le quita lo procaz a la expresión, le doy un matiz, una vuelta al término. “Tú vienes toda entera a mi encuentro, y los dos desaparecemos un instante, nos metemos en la boca de Dios, haya que yo te digo que tengo hambre o sueño.” Es decir, para definir el amoroso uso palabras normales pero con un tono diferente, que es el que les aporta calidad poética. Es necesario utilizar el lenguaje cotidiano, pero no de manera vulgar sino dándole matices diferentes. Con una palabra, con un signo nada más, como en este caso, se puede matizar lo dicho. Entonces sí se logra el momento poético. No estoy hablando vulgarmente de las cosas, aunque haga uso del lenguaje vulgar. Esto puede parecer una pretensión, pero es de verdad un problema agudo, una gran desesperación. ¿Cómo decir lo que se quiere decir sin trampas, directamente? Una vez que se cae en la tentación no hay manera de renunciar a ella.

«Yo puedo ser grosero diciendo puras palabras limpias, preciosas, escogidas, utilizando las mejores palabras del mundo. Las palabras “groseras”, así, entrecomilladas, no existen realmente. Para mí nunca han existido. Desde luego yo me atrevía a todo en un principio, pero con conocimiento del idioma. No hay palabras groseras, dulces o agrias; las palabras simple y sencillamente están ahí, de eso estoy convencidísimo. La grosería es una actitud mental.»

Fuente

Cuestionadora de los sistemas racionales, mujer rebelde y creadora indescifrable, firme creyente en los poderes del más allá y, sobre todo, con la fe puesta en la inteligencia, Leonora Carrington fue una surrealista plena, aunque la etiqueta le molestara. Con el grupo de André Breton, Benjamin Péret y Max Ernst, ella decía: «No tratábamos de reinventar el mundo; era descubrir y dar una imagen diferente. Eso ya lo habían hecho los románticos y mucho antes en la Edad Media. Sólo queríamos descubrir un mundo. De reinventarlo no hubiéramos sido capaces».

Inmersa en la forma del pensamiento surrealista, prefería situarse por separado: «Lleva su tiempo individualizarse. Al calor del entusiasmo inicial de un movimiento se da cabida a todo tipo de cosas. Pero [el surrealismo] era un movimiento dominado por los hombres». Y, por ello, Leonora cuestionaba algunos sesgos «machistas» del colectivo y la consideración romántica de que la mujer era «musa», con un lugar asegurado en un nicho.

Decía Carrington: «Enfrentábamos nuestra situación de mujeres —junto a Remedios Varo y Alice Rahon— con mucho cabrón trabajo. ¿De qué otra manera lo puedo decir? Era sobre todo el trabajo de no mentirse a una misma para tener un poco de más paz. De no aceptar chistes desagradables sobre las mujeres, de no aceptar los paternalismos ni que te dijeran «mejor ocúpate de tejer o de cuidar a tus hijitos.» Tampoco que te dieran palmaditas en la cabeza como diciendo: «¡Qué bien, mi chula!». Breton tenía una visión tradicional de la mujer. Establecía límites a la realidad de seres mucho más ricos, complejos y profundos: las mujeres de carne y hueso. Las veía como musas y yo no estaba de acuerdo».

Desde pequeña […] tuve experiencias extrañas con todo tipo de fantasmas. […] Las he tenido toda mi vida. Quizá fue porque siempre estuve en contacto con la mitología celta.

Leonora Carrington

Así, como una insurrecta siempre, no tuvo acogida en un mundo supuestamente «racional», atento a las guerras y a una concepción plana de la naturaleza de los hombres y de los animales.

Su pintura fue su mejor y más complicado lenguaje con el que entabló contacto con su entorno. Pleno de múltiples significados, su trabajo con el pincel, el bronce y la letra estableció, sin embargo, un orden laberíntico que encerró siempre el enigma: «Raras veces pongo en mi pintura cosas que son literalmente de cuerdas… Nunca he creído en las simplificaciones», le dijo a la crítica de arte Teresa del Conde con motivo de la retrospectiva que ocupó el Museo de Arte Moderno en febrero de 1995.

Una niña ineducable

Nació el 6 de abril de 1917 en Clayton Green, Lancashire, Inglaterra. Procedente de una familia de buena cuna en la que rigió la educación católica estricta, tuvo como progenitores a una irlandesa de extracción rural y a un rico industrial inglés al que le llegaban de manera constante los reclamos de profesores por considerar a esa pequeña un ser «ineducable», interesado sólo en dibujar desde los 3 años. En 1920 la familia se mudó a Crookhey Hall, cerca de Lancaster, y la niña y sus hermanos quedaron al cuidado de una institutriz francesa, un tutor religioso y una nana irlandesa, personaje que sería fundamental, pues llenó la imaginación de Leonora con cuentos populares irlandeses y relatos de fantasmas.

En 1921 comenzó a inventar historias y a ilustrarlas con dibujos pero, mientras su rebeldía afloraba, sus padres la enviaron a Florencia y a París para formarla adecuadamente dentro de los cánones de la sociedad británica. En la ciudad italiana pasó nueve meses en un internado, donde se empapó del arte del Renacimiento. En 1936 ingresó en Londres a la academia del pintor purista Amédée Ozenfant, y conoció a Max Ernst a través de su ilustración para la portada del libro Dos niños amenazados por un ruiseñor. Un año después estableció contacto personal con él; decidieron vivir juntos y, ya como pareja, se mudaron al sur de Francia, donde ambos realizaron los decorados para la obra de Alfred Jarry, Ubú rey.

Memorias de abajo

En 1939, escribió La dama oval, con ilustraciones de Max Ernst, quien ese mismo año fue recluido por los nazis en un campo de concentración. Leonora logró liberarlo meses después, pero al poco tiempo, el pintor volvió a ser encarcelado y, al no lograr su rescate, ella escapó a España, donde sufrió un colapso nervioso que motivó su internamiento en un hospital para enfermos mentales de Santander, durante seis meses. No volvió a ver a Ernst. Por recomendación de André Breton y Pierre Mabille escribió Down Below como testimonio de esa experiencia.

El poder es muy peligroso; sin embargo, hay uno muy importante, que es el poder sobre una misma. […] consiste en no dejarse explotar y mantenerse rebelde, sin violencia; tener el control sobre su propio cuerpo, sobre la decisión de tener o no tener hijos porque la maternidad no es un fin… Que una mujer sea dueña de su cuerpo no es mucho pedir.

Leonora Carrington

En 1941 su padre solicitó la transferencia de Leonora al sur de África, pero ella huyó a Lisboa y se refugió en el consulado mexicano, donde contactó al escritor Renato Leduc, con quien contrajo matrimonio para conseguir la visa que haría posible su salida hacia Nueva York. Ya en Manhattan la pintora colaboró en revistas y exhibiciones surrealistas; en 1942 viajó a México para mantener, desde entonces, una vida activa en el mundo intelectual, sobre todo, con los surrealistas refugiados de guerra: Benjamin Péret, Remedios Varo, Kati y José Horna, así como con el fotógrafo húngaro Emerico «Chiqui» Weisz, quien —una vez divorciada de Leduc— desde 1946 se convirtió en su esposo, padre de sus hijos y compañero de vida.

Armada de locura

Muchas fueron las descripciones que de ella hicieron escritores y pintores, amigos y admiradores. Breton dijo que Leonora contempló el mundo real con los ojos de la locura y la locura del mundo con cerebro lúcido. Octavio Paz la llamó —junto con Remedios Varo—, «hechicera hechizada», insensible a la moral social, a la estética y al precio.

Finalmente, uno de los comentarios más entrañables que pinta a Leonora de cuerpo entero es de Luis Carlos Emerich: «Una fantasía en pie, con la rebeldía como sello. Una mujer culta e inteligente que parece tenebrosa, pero en el fondo es un chistorete cotidiano. Creadora de mundos donde confluyen el juego eterno del bien, el mal y el conocimiento. Pintora abigarrada, compleja, irónica, con una sintaxis que escapa a la anécdota. Surrealista que es pura intuición y sabiduría de los valores esenciales: vida, muerte, destino y trascendencia del ser».

«Estoy armada de locura para un largo viaje». Esa afirmación hecha por Leonora en 1948 se incluyó en el catálogo de una de sus primeras exhibiciones en París. Y la sentencia fue cumplida con creces: en su trayecto la acompañaron siempre el frenesí frente al mundo y sus pobladores; un cerebro lúcido frente a la injusticia de los hombres. Y entre la locura y la clarividencia, transitó ese interminable viaje que concluyó el 25 de mayo de 2011.

El presente texto fue publicado en Algarabía 128, mayo 2015, «Leonora Carrington: la rebeldía como sello», pp. 60-67, que, a su vez, fue un editado del texto original publicado en «Laberinto», de Milenio Diario, 28 de mayo de 2011.

Angélica Abelleyra es una de las periodistas culturales más notables de México —con más de 30 años de trayectoria—, experta en artes visuales y literatura. Ha sido docente de maestría en periodismo y curadora de varias exposiciones.

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Los inicios

A los 13 años, Anaïs empezó a escribir sus memorias, y continuó sin interrupciones hasta su muerte. Este diario —todo un personaje, como ella lo consideraba— es su confidente y el eterno acompañante de su vida; es dependiente de él, y es el único medio con el que tiene absoluta sinceridad, sin importar lo grandes que fuesen sus «crímenes». En sus páginas, Anaïs describe a la mujer libre —o libertina, si alguien se atreve a juzgarla— en una eterna confesión de realidades y de sueños; de mentiras a sus amantes, a su marido, a su madre y a su hermano: «Mentir es la única manera que he encontrado para ser sincera conmigo misma, para hacer lo que quiero haciendo el mínimo daño a los demás».

Escondo mi diario y mis cartas dentro del colchón de nuestra cama, cuyo forro he abierto con una navaja de afeitar.

22 de julio de 1933

Escribiendo la catarsis de una vida

Se dice que para cualquier escritor, escribir es un acto de valentía, y para Anaïs Nin, era un acto catártico: no omite detalles ni se autocensura, trata de conocerse y reconoce sus errores, sus imprudencias, sus despilfarros. Sufre. Su diario es el principio y el fin de su fortaleza y su debilidad, es una serie de sucesos cotidianos, extraordinarios y hasta contradictorios. Cada línea habla de sus limitaciones, sus deseos, sus éxitos y sus fracasos. No es una heroína, es sólo un ser humano que sabía dar y no sabía decir que no.

Sus detractores aseguran que el diario es más ficción que realidad, pues en él también plasma lo que imagina y que jamás ejecuta. Sus jueces la someten a la censura, palidecen al descubrir en sus narraciones detalles de su sexualidad, descripciones vívidas sobre los cuerpos y los besos; detalles de sus deseos, de sus perversiones, de sus sueños eróticos: todo aquello que la mayoría de la gente no se confiesa ni a sí misma.

Anaïs y la búsqueda del amor

La búsqueda del amor es el tema central del diario, y Anaïs nin empezó a buscarlo desde que su padre la abandonó. Lo intentó de mil maneras, entregándose sin reserva a todos. A los 19 años se casó con el banquero Hugh Parker Guiler, quien muchos años después llegó a ser Ian Hugo, cineasta surrealista. Por él, siente un verdadero amor filial; para él es toda su lealtad, su ternura, su amistad, su piedad; por él miente —para protegerlo—, calla y sufre, pero no se arrepiente ni se detiene.

Su estatus de mujer casada no le impidió jamás continuar su búsqueda. Henry Miller fue uno de sus grandes amores, «no el más grande», pero sí uno muy fuerte, pasional, absolutamente libre, contradictorio. Por momentos se sentía como una madre protectora, y en otros lo veía como a un padre intelectual, y en otras más eran un matrimonio tierno y calmado. «Desearía que se murieran todos, Hugh y Padre, y poder vivir con Henry».

Si bien la relación con Henry se prolongó hasta los años 40, y superó barreras, infidelidades, separaciones, pobrezas, críticas, viajes y desatinos, llegó a su fin. No así su correspondencia, que sólo cesó con la muerte de Anaïs en 1977. Ella decía que «Henry era el único que estaba vivo».
Continúa leyendo la historia de esta chica mala en Algarabía 99.

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Avatar: The Last Airbender —en español, Avatar: La Leyenda de Aang o, a veces, El Último Maestro Aire— fue una serie animada producida y transmitida por Nickelodeon en 2005 hasta 2008. La serie fue creada por los genios Michael Dante DiMartino y Bryan Konietzko, quienes tuvieron de inspiración a Hayao Miyazaki, el anime, las películas clásicas de kung-fu, entre otros temas asiáticos.

¿De Asia para el mundo?

La concepción de la serie es una combinación de arte, filosofías, mitologías, religiones y hasta modas asiáticas, especialmente de Asia Oriental, algunos ejemplos son las artes marciales chinas, el hinduismo, el taoísmo, el budismo o la yoga. Para que todas estas ideas estuvieran fielmente representadas, la serie tuvo como consultor cultural a Edwin Zane, así como del calígrafo Siu-Leung Lee, ya que la escritura dentro de la serie en realidad es una versión arcaica del chino.

La palabra avatar proviene del sánscrito अवतार, Avatāra, y significa ‘descendiente’, mientras que los caracteres chinos del título indican: «El medio divino que ha descendido al mundo mortal». En la serie, el Avatar es una persona que domina cuatro de los cinco elementos de la naturaleza —Agua, Aire, Fuego y Tierra— y funge como puente entre el plano terrenal y el espiritual, además de ser el equilibrio y mantener la paz entre los pueblos de cada uno de estos elementos. Para que esto perdure, el Avatar reencarna en cada uno de estos cuatro pueblos —siguiendo el orden de Fuego, Aire, Agua y Tierra, y así sucesivamente—, haciéndolo una analogía del Dalai Lama real.

Inspiración real

Los cuatro pueblos elementales de este mundo ficticio están inspirados en diversas culturas y locaciones del mundo real, y no sólo de Asia, por ejemplo: las dos principales Tribus del Agua, atinadamente ubicadas en los polos, están basadas en los inuit norteamericanos; los Nómadas Aire, cuatro templos ubicados en cada uno de los puntos cardinales, están basados en los monjes tibetanos y los nómadas mongoles; el Reino Tierra, la nación más extensa, está fuertemente basado en las dinastías chinas Ming y Qing; y por último, la Nación del Fuego, un archipiélago de islas ubicado en el Oeste, está mayormente inspirada en Japón.

Hay que aclarar que en cada una de estas naciones, existen personas que pueden o no manipular/controlar su elemento nacional, las cuales practican su «[elemento] Control» de manera diferente. Por ejemplo, los maestros Agua fluyen con sus movimientos como en el taichí, mientras que los Tierra se plantan como en el Hung Gar —«el boxeo de la familia Hung»—. Por otro lado, los maestros Fuego se mueven como los Shaolin del Norte y los del Aire practican el Pa kua chang o Bāguàzhâng —«la palma de los ocho trigramas»—. Además, entre mayor sea el conocimiento y dominio elemental, se pueden practicar derivados como el rayo, la sangre, el metal o el vuelo.

Enseñanzas

Dejando a un lado el estilo de animación e inspiración, a lo largo de la serie se presentan una gama de vicisitudes que a diario suceden en el mundo real y que una «caricatura» raras veces aborda o siquiera menciona o reconoce. Guerra, sexismo, colonialismo, genocidio, discriminación, imperialismo, opresión, etc., balanceado con cuestiones filosóficas como el destino y el libre albedrío, sumadas al empoderamiento femenino, la inclusión, el amor no correspondido, el respeto hacia otras creencias y demás situaciones de inclusión.

Todo eso se aborda en La leyenda de Aang, siendo éste un niño de apenas 12 años —literal, el último maestro Aire— que tiene que aprender a controlar los cuatro elementos en más o menos un año para evitar que la Nación del Fuego termine por conquistar el mundo. En tres temporadas se desarrolló esta historia, que fue doblada al español de Latinoamérica por el estudio chileno DINT —ya puedes presumir que sí le entendiste a los chilenos— y, evidentemente, se ha enriquecido la saga con cómics, novelas ligeras, una infame adaptación live-action —no la veas—, una próxima serie live-action de Netflix —qué nervios— y la secuela de la serie: La Leyenda de Korra.

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1. Letty Lynton

(1932). Dir. Clarence Brown, con Joan Crawford y Robert Montgomery.
Sin necesidad de una pistola, Letty Lynton —Joan Crawford— es una amenaza; obliga a dar un paso hacia atrás. Recién llegada a Nueva York, sin titubeos, muestra que nadie puede escapar de lo que se esconde detrás de ese geométrico traje y la estola afelpada. «Cuidado», dice su soberbio rostro enmarcado por un fascinator —femenino sombrero ajustado.

2. El hijo desobediente

(1945). Dir. Humberto Gómez Landero, con Germán Valdés «Tin Tan» y Marcelo Chávez.
Confundido con un millonario, «Tin Tan» —Germán Valdés— hace pasar a su supuesta familia varios tragos amargos… ¿Y cómo no? Con esa nota de pachuco —pantalón holgado, saco amplio con solapas, sombrero adornado con pluma, tirantes y zapatos bicolor—, ¿Quién lo iba a tomar en serio en la alta sociedad mexicana de los años 40?. Sin embargo, a pesar de su estrafalaria forma de vestir, Tin tan forjó un hito dentro de la moda y el cine, gracias a su vestimenta de pachuco la cual logró extenderse por todo el país. 

3. Rebel Without a Cause

—Rebelde sin causa— (1955). Dir. Nicholas Ray, con James Dean y Natalie Wood.
A Jim Stark —James Dean— nunca le gustó que le dijeran qué hacer ni cómo, por eso se distinguió por su estilo indómito: jeans pegados, playera blanca y chamarra roja de cuero. Así, a mediados del siglo pasado, todas las muchachas morían porque este chico malo les hablara al oído.

4. La sospechosa

(1955). Dir. Alberto Gout, con Silvia Pinal y Miguel Torruco.
A Regina de Alba —Silvia Pinal— «le hacen cosquillas» los modelos que popularizó Marilyn Monroe. Esta diva mexicana se valía de su excelsa gura —generosamente dotada por la naturaleza— para lucir cualquier traje con un glamour que ya muchas personalidades desearían tener.

5. La Dolce Vita

(1960). Dir. Federico Fellini, con Marcello Mastroianni y Anita Ekberg.
Roma de los años 60: las estatuas, las luces…, los paparazzi acosando a la bella actriz Sylvia —Anita Ekberg—.El periodista Rubini —Marcello Mastroianni— tiene suerte y puede llevársela a un paseo nocturno. Aquí están dentro de la Fuente de Trevi —él, de traje sastre y ella con un vestido negro largo y escotado—, en los albores románticos del amanecer. Esta es una imagen memorable, Fellini buscaba el equilibrio entre la moda y el cine, por eso el cuidado de la composición y creación de la imagen cinematográfica.

6. Breakfast at Tiffany’s

—Desayuno en Tiffany’s— (1961). Dir. Blake Edwards, con Audrey Hepburn y George Peppard.
Holly Golightly —Audrey Hepburn—, aspirante a actriz, nos deleita con su encanto neoyorquino —sutil, ligero, fresco, espontáneo, elegante y so sticado—, en un clásico vestido Givenchy, para verla desayunar frente a la joyería Tiffany & Co. Muchos caerán rendidos a sus pies después del primer bocado.

7. Jules et Jim

(1962). Dir. François Tru aut, con Jeanne Moreau y Oskar Wener.
Los amigos Jules —Oskar Werner— y Jim —Henri Serre— se enamoran de Catherine —Jeanne Moreau—, a quien le gusta juguetear por los rincones de París y de Alemania. Es la Primera Guerra Mundial, pero Catherine sólo quiere pasarla bien disfrazada de vagabundo, al estilo del niño que acompaña a Chaplin en The Kid (1921).

8. Bonnie and Clyde

—Bonnie y Clyde— (1967). Dir. Arthur Penn, con Warren Beatty y Faye Dunaway.
A esta parejita de asaltantes de los años 30 les gusta ir a «trabajar» con un estilo casual pero arriesgado. La señorita Bonnie Parker —Faye Dunaway— usa un paliacate vintage y una pistola como accesorios, muy al estilo del Viejo Oeste pero con un toque femenino y moderno; mientras que Clyde Barrow —Warren Beatty—, más conservador, se muestra como un gentleman de cuello blanco.

9. The Great Gatsby

—El Gran Gatsby— (1974). Dir. Jack Clayton, con Robert Redford y Mia Farrow.
Estos socialités nos rompen el corazón con sus trajes de gala de los años 20. Jay Gatsby —Robert Redford— no puede ocultar, aun con este esmoquin muy ad hoc para las estas en Long Island, su melancólica pasión por Daisy Buchanan —Mia Farrow—, quien, con su lujoso sombrero de cristales, muestra que las lágrimas se pueden volver accesorios de moda.

10. The Cook, The Tief, His Wife and Her Lover

—El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante— (1989). Dir. Peter Greenaway, con Richard Bohringer y Michael Gambon.
Esta exótica prenda, mitad lencería y mitad vestido de noche, fue creada por el diseñador francés Jean Paul Gaultier. La porta con inigualable distinción Georgina —Helen Mirren— en esta historia de crímenes y pasiones: es un vestido de caníbal para devorar hombres. 

11. Fa yeung nin wa

—Deseando amar— (2000). Dir. Wong Kar Wai, con Tony Chiu Wai Leung y Maggie Cheung.
En el Hong Kong de 1962, Chow Mo-wan —Tony Chiu Wai Leung— intenta frenar la pasión que siente por la señora Chan —Maggie Cheung—, quien baja la mirada para evitar que el deseo se le escape por los ojos. Ella sabe que «menos es más»; su vestido sólo deja ver sus brazos: la imaginación lo es todo. Wong Kar Wai, nos seduce y convence, mediante la poética de la imagen, a adentrarnos en la moda y el cine desde una perspectiva a la cual no estamos acostumbrados, la no occidental. La paleta de colores, el guion y el montaje, hacen de “In the mood for love” una película que simplemente no te puedes perder. 

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He aquí una breve guía de las cintas que establecieron cuanto ya nos parece «común» —o fundamental— del género, así como de cuáles fueron sus fuentes originales y sus aportes a la estética del cine.

¡Corre película!

Le Voyage dans la Lune —Viaje a la Luna— (1902)

Dir. Georges Méliès. Guión: Gaston y Georges Méliès. Con: François Lallement y Jules-Eugène Legris.

Basada en las novelas De la Tierra a la Luna (1865), de Julio Verne y Los primeros hombres en la Luna (1901), de H. G. Wells, no sólo es la primera cinta que sentó las bases del género, sino que es una de las grandes joyas del arte universal. Méliès, quien había sido dibujante profesional, reportero y luego un notable ilusionista, quedó impresionado cuando los hermanos Lumière presentaron su cinematógrafo.

Méliès ofreció a los Lumière 10 mil francos por una copia de su invención, pero éstos se negaron argumentando que «no tenía ninguna utilidad comercial» y que deseaban conservarla como «una curiosidad para fines científicos». Eso no desanimó a Méliès quien, luego de recorrer Europa en busca de otros artefactos similares, conoció en Inglaterra a Robert W. Paul, que justo acababa de desarrollar un instrumento similar al cinematógrafo. El mismo Méliès hizo ajustes técnicos al aparato para materializar cuanto tenía en mente.

1 v. Algarabía 93, junio 2012, Causasyazares: «El cine antes del cine»; pp. 64-69.

Entre los muchos aportes que Méliès hizo al cine, destacan:˞

• Partir de un guión técnico y visual: desarrollaba la trama por medio de ilustraciones que luego eran la base para crear las escenografías, así como de los requerimientos para cada toma.˞
• Pausar la grabación —stop trick— para aparecer —o desaparecer— elementos en la imagen.˞
• Innovar con la animación cuadro por cuadro —stop motion—, para simular movimiento.˞
• Sobreponer negativos para integrar animaciones u otras imágenes —filmadas aparte sobre fondos negros— para agregarlos en la edición final.
• ˞Pintar fotogramas a mano —lo que le permitía, además de darles color, agregar efectos especiales.˞
• Emplear cuadros de fondo y maquetas para representar objetos de gran tamaño.
• Simular escenas submarinas por medio de peceras.˞
• Montar el primer estudio profesional con iluminación y montajes especiales —usó los paneles de cristal de un invernadero para aprovechar al máximo la luz del sol— para crear escenarios —con tramoyas, trampillas y decorados— y filmar secuencias completas con actores y acróbatas disfrazados.

Nace un arte

No sólo incluyó estas técnicas para hacer creíble el lanzamiento del cohete, su impacto sobre la «cara de la Luna» —literal— y representar montañas, paisajes, unos primitivos selenitas, el regreso del cohete a la Tierra y su caída en el mar, sino que demostró todas las posibilidades visuales que tenía este nuevo arte, capitalizando la escenografía teatral y los trucos de ilusionismo del siglo XIX. Además, estableció una narrativa clara —a diferencia de otras películas silentes, ésta no incluye ningún rótulo explicativo: toda es visual—, un ritmo uniforme y una trama concreta.

La estética de Méliès no tenía intenciones de ser «científicamente creíble», era más afín a los escenarios fantásticos descritos por Cyrano de Bergerac, en sus «Estados e imperios de la Luna» —El otro mundo (1662)— y a los relatos increíbles del Barón de Münchhausen.

En 1904 Méliès dirigió otra cinta igual de compleja a la que añadió más efectos y trucos con maquetas, y cuya trama era muy similar, pero ahora el reto era llegar al centro del Sol: Voyage à travers l’impossible —El viaje imposible.

El Gabinete del Dr. Caligari (1920) fue la primera cinta de terror de ciencia ficción y se considera una obra maestra del Expresionismo alemán: su diseño oscuro, con perspectivas y escenografías distorsionadas, producen una sensación caótica, como si todo ocurriera en otro mundo o dimensión.

Uno pensaría que esta forma tan novedosa y entretenida de contar historias volvería millonario a Méliès, pero ocurrió todo lo contrario: hacia 1913 invirtió todos sus recursos en producir películas pero, como la mayoría de la industria se enfocó en la Gran Guerra, quebró antes de lograr un buen acuerdo de distribución.

De las más de 500 cintas que filmó, sólo se conserva una decena: la mayoría se deterioraron o fueron destruidas para reciclaje —se dice que el propio Méliès incineró sus originales o se los entregó a sus acreedores para que «recuperaran la plata que contenían».

20 000 Leagues Under the Sea —20 mil leguas de viaje submarino— (1916)

Escrita y dirigida por Stuart Paton. Con: Allen Holubar y Jane Gail. Basada en el relato homónimo de Julio Verne —y con añadidos de su novela La isla misteriosa (1874)—, fue la primera cinta en filmarse «bajo el agua». Aunque entonces no existían cámaras sumergibles, por medio de un sistema de tubos y espejos —a manera de periscopio—, se pudieron grabar imágenes en aguas poco profundas e iluminadas por el sol.

En su momento, producir esta cinta fue una tarea titánica que casi llevó a la quiebra al estudio Universal Film Manufacturing Company. La quisieron hacer tan realista que, filmar en locaciones —algunas en la India—, crear los equipos de buceo, los trajes exóticos de los protagonistas, las escenografías, los barcos y una superficie navegable a escala real del Nautilus, provocó que durante 12 años nadie más se atreviera a hacer otra adaptación de una novela de Verne.

En 2010 la cinta fue comercializada con un score original; seis años después fue restaurada por la Biblioteca del Congreso de los ee. uu. y resguardada dentro de su registro nacional cinematográfico.

Aelita (1924)

Dir. Yákov Protazánov. Guión: Fiódor Otsep. Con: Yulia Sólntseva, Ígor Ilyinski y Nikolái Tsereteli.

Con base en la novela homónima de Alekséi Nikoláyevich Tolstói —no confundir con el poeta del siglo XIX ni con el escritor Lev Tolstoi—, se trata de uno de los primeros largometrajes sobre viajes interplanetarios y difundir la sospecha de que podría existir una civilización avanzada en Marte. La relevancia de esta cinta fue de tal magnitud que, en sus proyecciones en Leningrado, el propio Dmitri Shostakovich llegó a tocar en piano el score que compuso exprofeso.

Lo más icónico del filme son sus escenarios constructivistas, diseñados por Isaac Rabinovich y Victor Simov, así como los vestuarios futuristas de Aleksandra Ekster. Éstos influyeron en cintas posteriores como Metropolis y Mujeres en la Luna—ambas de Fritz Lang— y en los seriales de Flash Gordon.

Aunque en su momento fue muy popular, durante décadas era imposible conseguir una copia debido al hermetismo del régimen socialista. No fue sino hasta 2004 —cuando fue restaurada y comercializada—, que volvió a valorarse dentro de la historia del cine.

Metropolis (1927)

Dir. Fritz Lang. Guión: Thea von Harbou. Con: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich y Alfred Abel.

Considerada un emblema del Expresionismo alemán —y una obra maestra del cine—, está basada en la novela homónima de Thea von Harbou, quien fue esposa —y guionista— de Fritz Lang de 1922 a 1933.

Lo más sobresaliente son sus majestuosos rascacielos, que se alzan cientos de metros y por los que pasan varios niveles de avenidas, líneas de tren y vehículos voladores. En esta sección vive la clase adinerada, la cual tiene acceso a todas las comodidades y privilegios, a jardines exóticos y espacios abiertos. Mientras que en otra ciudad, subterránea, se ubican las máquinas que dotan de energía a la superficie, y en donde los trabajadores son sobreexplotados y confinados a condiciones de vida infrahumanas, con la falsa esperanza de que «algún día llegará un mediador a redimirlos de su miseria».

Por otro lado, también se plantea el desarrollo extremo de la robótica y la inteligencia artificial, al grado de que un androide puede suplantar a un humano, sin que nadie pueda notar la diferencia.

Este concepto visual —y político—, de ciudades altamente tecnificadas y con rascacielos tan enormes como su desigualdad social, hasta la fecha continúa siendo la constante de visiones futuristas: desde Blade Runner (1982), pasando por Ghost in the Shell (1995) y El quinto elemento (1997), y Ready Player One (2018), entre muchas otras.

A pesar de la magnificencia de Metropolis —y sus polémicos argumentos— fue un fracaso económico: costó 5 millones de reichsmarks2 y sólo recuperó 75 mil en taquilla. Por ello sufrió umerosos cortes y modificaciones al proyectarse en otros países, lo que provocó que, durante décadas, fuera imposible conseguir el metraje original. No fue hasta 2008 que en Argentina se descubrió una cinta de 16 mm que contenía los 26 minutos faltantes, con los cuales se pudo restaurar —casi— por completo en 2010.

Desde 2001, la Unesco la declaró patrimonio histórico dentro de su Programa Memoria del Mundo.

El primer largometraje en mostrar un viaje a Marte fue la cinta danesa Himmelskibet(1918). Curiosamente, en Dinamarca no se volvió a filmar ninguna cinta de ciencia ficción sino hasta 1962.

Buck Rogers (1933-1939)

Es el personaje central de la novela Armageddon 2419 a.d. (1928), de Philip Francis Nowlan, que de inmediato fue adaptado a cómics —diseñados por Dick Calkins— y programas de radio. En la historia original, Rogers era un piloto de la I Guerra Mundial que, debido a un accidente, permanecía «congelado» durante 500 años, hasta que científicos del futuro recuperan su cuerpo, lo vuelven a la vida y se vuelve fundamental para vencer a un tirano galáctico.

Con motivo de la Feria Mundial de Chicago (1933-34) se filmaron 10 minutos en formato de 35 mm con sonido:

Buck Rogers in the 25th Century: An Interplanetary Battle with the Tiger Men of Mars, en el que se muestran pistolas de rayos, trajes espaciales e intercomunicadores estelares; esto definió la estética —y el sonido— de armas y naves interplanetarias —la simulación de batallas en el espacio exterior— que se emplearon en cintas posteriores; también volvió popular los conceptos de «exploración espacial» y «animación suspendida».

Luego, en 1939 se filmaron 12 seriales de cine —producidos por Universal Pictures—, pero como su presupuesto era reducido, reciclaron escenas y escenografías del musical futurista Just Imagine (1930) y del mismísimo Flash Gordon’s Trip to Mars (1938).

La influencia de Buck Rogers fue tal, que en 1952 la WB decidió hacer la parodia Duck Dodgers in the 24½th Century, con el pato Daffy como protagonista.

Flash Gordon (1934-1938)

Debido al éxito del cómic de Buck Rogers y como la King Features Syndicate no pudo obtener los derechos de John Carter —personaje de Edgar Rice Burroughs cuyas aventuras se desarrollan en Marte—, al ilustrador Alex Raymond le fue encomendada la tarea de crear un personaje similar. Raymond se basó en la novela When Worlds Collide (1933), de Philip Wylie y Edwin Balmer, en la que se plantea la llegada de dos planetas errantes que, de pronto, entran al Sistema solar y amenazan con estrellarse contra la Tierra.

Con la ayuda del ghostwriter Don Moore para crear un centenar de seres y personajes del planeta Mongo —entre ellos uno de los villanos más emblemáticos de la historia: Ming El Despiadado—, Flash Gordon se convirtió en un clásico que ha influido a centenares de obras de ciencia ficción.

El primer serial —de 13 capítulos— se filmó en 1936 y fue tal su relevancia y permanencia en los cines —se repitió durante décadas en las matinés para niños—, que justo porque George Lucas no pudo comprar los derechos para volver a filmarlo, decidió crear su propio universo galáctico: Star Wars.

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El Dr. Ian Q. Carrington, cuando consigue una película, procura que ésta contenga documentales, escenas eliminadas, comentarios adicionales y demás chucherías, pues dice que «uno siempre se queda con ganas de descubrir algo más».

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