I

Éxodo 20:3-61
Deuteronomio 5:7-10

No habrá para ti otros dioses delante de mí.
No te harás escultura ni imagen alguna, ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas ni les darás culto, porque yo Yahvéh, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos, hasta la tercera y cuarta generación de los que me odian, y tengo misericordia por millares con los que me aman y guardan mis mandamientos.
Catecismo 2083-2141
Amarás a Dios sobre todas las cosas.

II

Éxodo 20:7
Deuteronomio 5:11

No tomarás en falso el nombre de Yahvéh, tu Dios; porque Yahvéh no dejará sin castigo a quien toma su nombre en falso.
Catecismo 2142-2167
No tomarás el nombre de Dios en vano.

III

Éxodo 20:8-11

Recuerda el día del sábado para santificarlo. Seis días trabajarás y harás todos tus trabajos, pero el día séptimo es día de descanso para Yahvéh, tu Dios. No harás ningún trabajo, ni tú, ni tu hijo, ni tu hija, ni tu siervo, ni tu sierva, ni tu ganado, ni el forastero que habita en tu ciudad. Pues en seis días hizo Yahvéh el cielo y la tierra, el mar y todo cuanto contienen, y el séptimo descansó; por eso bendijo Yahvéh el día del sábado.

Deuteronomio 5:12-15

Guardarás el día del sábado para santificarlo, como te lo ha mandado Yahvéh tu Dios. Seis días trabajarás y harás todas tus tareas, pero el día séptimo es día de descanso para Yahvéh tu Dios. No harás ningún trabajo, ni tú, ni tu hijo, ni tu hija, ni tu siervo, ni tu sierva, ni tu buey, ni tu asno, ni ninguna de tus bestias, ni el forastero que vive en tus ciudades; de modo que puedan descansar, como tú, tu siervo y tu sierva. Recuerda que fuiste esclavo en el país de Egipto y que Yahvéh tu Dios te sacó de allí con mano fuerte y tenso brazo; por eso Yahvéh tu Dios te ha mandado guardar el día sábado.
Catecismo 2168-2195
Santificarás las fiestas.

IV

Éxodo 20:12

Honra a tu padre y a tu madre, para que se prolonguen tus días sobre la tierra que Yahvéh, tu Dios, te va a dar.

Deuteronomio 5:16

Honra a tu padre y a tu madre, como te lo ha mandado Yahvéh tu Dios, para que se prolonguen tus días y seas feliz en el suelo que Yahvéh tu Dios te da.
Catecismo 2197-2257
Honrarás a tu padre y a tu madre.

V

Éxodo 20:13
Deuteronomio 5:17

No matarás.
Catecismo 2258-2330
No matarás.

VI

Éxodo 20:14
Deuteronomio 5:18

No cometerás adulterio.
Catecismo 2331-2400
No cometerás actos impuros.

VII

Éxodo 20:15
Deuteronomio 5:19

No robarás.
Catecismo 2401-2463
No robarás.

VIII

Éxodo 20:16
Deuteronomio 5:20

No darás testimonio falso contra tu prójimo.
Catecismo 2464-2513
No dirás falso testimonio ni mentirás.

IX-X

Éxodo 20:17

No codiciarás la casa de tu prójimo, ni codiciarás la mujer de tu prójimo, ni su siervo, ni su sierva, ni su buey, ni su asno, ni nada que sea de tu prójimo.

Deuteronomio 5:21

No desearás la mujer de tu prójimo, no codiciarás su casa, su campo, su siervo o su sierva, su buey o su asno; nada que sea de tu prójimo.
Catecismo 2514-2533
No consentirás pensamientos ni deseos impuros.
Catecismo 2534-2557
No codiciarás los bienes ajenos.

Estos son los diez mandamientos.

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Su nombre real es Joanne, pero todos le dicen «Jo» de cariño. Cuando era niña, le gustaba escribir historias para entretener a su hermana menor, y en la universidad 
les regalaba cuentos a sus amigos en sus cumpleaños. En la escuela era igual a Hermione: le gustaba mucho estudiar y sacaba las calificaciones más altas.

Ya de grande se dedicó a dar clases de inglés y a escribir artículos. Un día, mientras esperaba un tren en Londres, se le ocurrió la idea de un niño que viajaba en tren a un mundo mágico. De inmediato se puso a escribir sobre Harry, aunque se tardó casi cinco años en completar toda la historia.

Mientras escribía el primer libro 
tuvo a su primera hija, pero también le pasaron cosas terribles: se divorció, no tenía nada de dinero y su mamá murió. Por si fuera poco, no conseguía que se publicara su libro.

Todo cambió cuando la hija del dueño de una editorial leyó los primeros capítulos de Harry Potter y la piedra filosofal, y 
le dijo a su papá que le habían gustado mucho. Poco tiempo después aceptaron publicarla y el libro se volvió famoso. Ahora es una de las mujeres más ricas de todo el mundo gracias a los millones de libros que ha vendido.

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Después de eso, J. K. se casó de nuevo y tuvo dos hijos más. Ha recibido muchos premios y dedica una parte de su gran riqueza a ayudar a los niños pobres. También ha publicado libros para adultos y planea escribir otros más para niños.

Si quieres saber más sobre J. K. Rowling, te recomendamos la película sobre su vida: Magic Beyond Words.

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Frank Lincoln Wright nació en 1867, en Wisconsin, EE.UU. Debido a la inconstancia laboral de su padre, vivió una infancia itinerante en varios estados de la Unión Americana, y finalmente se estableció por un corto periodo en Madison, Wisconsin, donde, sin concluir el bachillerato estudió inglés, francés, matemáticas e ingeniería. Hasta entonces su adolescencia había transcurrido en contacto con la naturaleza, lo que influyó en su posterior perspectiva arquitectónica.

A los 19 años, Wright decidió mudarse a Chicago; un año después, Lloyd Wright entró a trabajar al estudio de arquitectura Adler & Sullivan, como aprendiz del afamado arquitecto Louis Sullivan —quien es considerado por muchos «el padre del modernismo» y el creador del concepto del rascacielos.

En 1893, tuvo lugar la World’s Columbian Exposition —también llamada Feria Mundial de Chicago—, que fue el escaparate de las tendencias dominantes en la arquitectura estadounidense de la época, una mezcla de estilos eclécticos que miraban a Europa pero que, al mismo tiempo, aspiraban a la creación de un estilo propio. Es decir, había un importante dilema cultural: limitarse al conformismo con los estilos históricos o emprender un viaje hacia la experiencia individual y vanguardista. Lloyd Wright eligió la segunda ruta.

La Feria Mundial, además, puso en contacto al joven arquitecto con la arquitectura japonesa. Este episodio tendría una influencia decisiva en la futura obra de Wright: la eliminación de lo superfluo, la exposición franca de la albañilería, la subdivisión del interior mediante mamparas en lugar de muros de tabique, la supresión de todas las molduras esculpidas y la presencia constante de algo que él llamó «humanidad» y que relacionó directamente con la iluminación en su arquitectura. Tras siete años con Sullivan, Wright fue despedido cuando aquel descubrió que construía casas a sus espaldas. Por eso, para 1893, decidió abrir su propio estudio.

Las «Prairie Houses»
Aunque Wright no empleó directamente este término, fue así como se denominó al tipo de casa diseñada por él como el modelo de vivienda más adecuado para la pradera del medio oeste americano. La acentuada horizontalidad, las bajas proporciones, la asimetría, los amplios voladizos de las cubiertas y los techos de ligera pendiente, fueron algunas de sus características externas. Al mismo tiempo, Wright comenzó a gestar un nuevo lenguaje arquitectónico a partir de su aportación más atrevida: la transición fluida de espacios no delimitados por puertas o muros, que a partir de entonces se conoció como «planta abierta».

Con esta propuesta se hizo posible la integración del edificio al paisaje, y las ventanas como agujeros en los muros fueron sustituidas por mamparas. Además, apareció una arquitectura sin esquinas que logró una continuidad total del espacio interior y exterior, y se destruyó así, la forma de caja y la simplicidad, para privilegiar la sinceridad en el uso y elección de los materiales, exhibiendo la propia naturaleza de los ladrillos, la piedra y la madera de la región.

En estos años, Frank Lloyd Wright redactó su primer ensayo teórico, «Arte y oficio de la máquina»,y construyó la fábrica de jabón Larkin en Buffalo, Nueva York, con instalaciones perfectamente iluminadas y ventiladas mediante una enorme cubierta de cristal. Este edificio fue considerado «el primero en su género» y se convirtió en un antecedente directo del «Open office».

En ese momento de crisis entre la cultura clásica y la práctica constructiva, la obra de Lloyd Wright resultó toda una revelación y uno de los factores que dieron un impulso a la formación del Movimiento Moderno en Europa. Entre 1916 y 1922, Wright construyó el Hotel Imperial en Tokio y simultáneamente trabajó en Los Ángeles, donde edificó cuatro casas con un sistema de construcción basado en bloques prefabricados de concreto.

Entre 1928 y 1935 publicó más de 30 artículos en distintos periódicos y revistas, dio conferencias, organizó una exposición itinerante, aparecieron retratos suyos en las revistas Time y The New Yorker, y participó en la exposición International Style del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Ese mismo año, en 1932, fundó la Taliesin Fellowship, su escuela taller de arquitectura. Sin embargo, hasta 1934, Wright sólo había construido una casa: la de su primo Richard Lloyd Jones.

Fallingwater
Fallingwater fue la casa más fotografiada del siglo pasado. Edificada en 1936 sobre una pequeña cascada en un angosto valle en el sur de Pennsylvania, esta casa fue el ideal de Wright, por tratarse de un hogar fundido en la naturaleza. Edgar Kaufmann, un adinerado propietario de centros comerciales, le había encargado esta construcción, pero cuando volvió a llamar para saber del proyecto, Wright no tenía listo ni un solo trazo.

Sin embargo, respondió que la casa estaba lista. En ese instante esbozó mentalmente el proyecto y empezó a trazar el bosquejo de una edificación en tres plantas. Dos horas más tarde, el proyecto estaba listo y encargó a dos de sus aprendices que dibujasen los alzados mientras él recibía al cliente. El resultado fue lo que, en palabras de Bruno Zevi, sería «La Divina Comedia del lenguaje arquitectónico moderno». Es como si aquella casa hubiera nacido de la roca: los elementos verticales o muros de carga se construyeron con piedra gris de la región; los horizontales, con concreto armado, los volados son espectaculares, flotan en el aire; el interior con sus pisos de piedra laja evoca la atmósfera de una cueva.

El Museo Guggenheim
Por esta época también construyó otro edificio de oficinas que rompió todos los moldes: la sede central de la Johnson&Johnson —conocido como Johnson Wax Headquarters—. En esta construcción, a base de hongos de concreto, puso en práctica una audaz inversión de los elementos tradicionales entre las paredes, las cubiertas y la luz; también desarrolló, por primera vez, un contorno de esquinas curvas. La originalidad de sus construcciones hizo de Lloyd Wright un starchitect, y por esta razón, en 1943, Salomon R. Guggenheim lo contactó para que formara parte de un proyecto que lo llevaría al clímax de su etapa final: la construcción del Museo Guggenheim. Aunque la idea estructural y el partido arquitectónico
se remontaban al anteproyecto para un planetario de 1925 en forma de zigurat, Wright decidió diseñar el museo sobre ese modelo, pero invirtiendo el helicoide para formar una galería interior ascendente y descendente.

Al combinar los principios estructurales de la Fallingwater y el espacio iluminado desde el cenit —esto es, desde el punto más alto por encima de la cabeza del observador— del edificio de Johnson Wax, el Museo Guggenheim resultó en sí mismo, una obra de arte. Por tratarse, además, de una anomalía en el contexto de la quinta avenida de Nueva York, el edificio constituyó también un hito urbano.

La construcción del Guggenheim se llevó a cabo entre 1956 y 1959, pero Wright falleció seis meses antes de concluirlo, a los 92 años, con más de 70 de carrera y alrededor de 450 edificios ejecutados, en los que demostró una capacidad excepcional para renovarse y un experimentalismo ilimitado, a la par de una invención sistematizada, llena de conceptos espaciales únicos e innovadores y de propuestas que trascendieron el arte americano. Para Lloyd Wright no existía un elemento más precioso de inmortalidad que la luz del hombre que permanece en los otros. Muchas de sus obras fueron demolidas, pero él decía que «aunque los edificios se desmoronen, las ideas son eternas».

Lloyd Wright legó también ensayos sobre urbanismo y arquitectura, como «The Living City», «The Natural House» y «The Future of Architecture»

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Ernesto García Cabral

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Llevar lo simple a lo extraordinario

Un espacio amplio, con techo alto y paredes blancas de aspecto rústico es el lienzo que usaron los creadores de Carmina para desarrollar un concepto que lleva a los visitantes a vivir una experiencia gastronómica rodeada de múltiples estímulos visuales seleccionados con mimo desde el mobiliario, la iluminación, la inclusión de elementos naturales y un precioso mural interactivo que se convierte en el recuerdo perfecto de tu visita.

Al primer contacto, la amabilidad del personal liderado por Miguel Ángel Casillas destaca por una delicada calidez que brinda la sensación de familiaridad. Los meseros son también guías culinarios que te ayuda a vivir una experiencia hecha a la medida.

En Carmina saben que cada mente y paladar es un mundo, por lo que consultan tus gustos, te ofrecen una explicación amable de cada salsa, bebida y platillo e incluso te advierten si un pan está caliente o si la salsa es muy picosa.

Algo más que comida

Carmina cuenta con un menú diverso, capaz de satisfacer incluso las exigencias de veganos o vegetarianos, con ensaladas frescas y platillos con ingredientes y combinaciones sorprendentes, como la ensalada de higos y la coliflor rostizada, por supuesto ¡a las brasas!

Además de transformar los vegetales en experiencias gustativas exquisitas, tienen múltiples platillos que sacian el apetito y el gusto de los amantes de la carne, que se ofrece en término medio, pero puedes pedirlo en otro, sí así lo prefieres.

Carmina te envuelve

Una sopa, una guarnición y un delicioso plato fuerte o un postre que da pena comer de tan bello que se presenta, son apenas el centro del universo de exquisiteces construido en Carmina, un espacio para los adeptos a las artes visuales que incluso cuenta con una exposición fotográfica a la venta.

La música, como parte de este ambiente, está seleccionada especialmente por Andrés, conocido como «Velcro», quien crea una burbuja de familiaridad y diversión. Cada día es una nueva selección musical adaptada a los visitantes, con un talento similar al de un oráculo de las melodías

Cada piso está destinado a crear un ambiente diferente, la planta baja es un jardín contemporáneo donde la mixología no sólo es parte de la carta sino de la decoración, el primer piso crea un ambiente quizá más formal pero no menos ameno en el que puedes disfrutar de una reunión familiar, romántica o de negocios y su terraza se presta a una celebración a la luz de las estrellas.

La clave es seguir innovando

A pesar de los estragos de la pandemia, Carmina ha sabido llevar las reglas sanitarias al pie de la letra, para que sus visitantes se sientan seguros y cómodos, incluso han planificado cada platillo para que comensales que prefieren resguardarse en casa puedan acceder a este delicioso menú directo en sus domicilios.

La memorable escena que hoy han construido no se detiene porque Carmina aún está en desarrollo y tanto el Chef Josué Rodríguez Maya como su equipo preparan una línea culinaria diversificada en tres secciones: rústico, romero y healthy con la que abarcan todos los gustos y antojos que puedas imaginar.

Déjate consentir por este grupo de profesionales que llevan la experiencia de la buena comida a un nuevo nivel. Visítalos en Av Nuevo León #89, Hipódromo Condesa, Cuauhtémoc.

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Juventino Rosas: cronología de una leyenda

José Juventino Policarpo Rosas Cadena, nació en un convulso y lleno de transformaciones siglo XIX. Aunque existen algunas discrepancias, la fecha de su nacimiento se registra un 25 de enero de 1868, en el poblado de Santa Cruz de Galeana, Guanajuato. Desde pequeño, Juventino demostró tener una habilidad innata para la música, pues a muy corta edad, aprendió a tocar el violín, gracias a la enseñanza de su padre —Jesús Rosas—, que tocaba el arpa y había pertenecido a una orquesta militar.

Siendo apenas un niño y ya con un amplio dominio del violín, formó junto con su padre y su hermano Manuel, un trio musical. El conjunto tocaba en bailes, bautizos y otras fiestas que se presentaban en Santa Cruz o sus alrededores. Gracias a estas presentaciones, el trio podía sacar una ganancia extra.

En 1875, la familia Rosas se traslada a la Ciudad de México con la intención de mejorar su calidad de vida. Al poco tiempo de establecerse en la capital, el trio busca una oportunidad y se une a la orquesta de los hermanos Elvira. En esta agrupación duraron un lapso corto, ya que decidieron ingresar a la orquesta de los hermanos Aguirre. Desafortunadamente, el trio se desintegró y abandonaron la orquesta, debido a la muerte prematura de Manuel Rosas—hermano de Juventino—, quien perdió la vida en una riña callejera.

Una vida en solitario

A los 15 años, Juventino se enfiló en una orquesta encabezada por la cantante Ángela Peralta. Con ellos recorrió el país en una gira, sin embargo, otra tragedia rondaba su vida. Estando en Mazatlán, varios integrantes de la agrupación contrajeron Cólera, siendo Ángela una víctima mortal de este padecimiento.

En México, el Vals creaba tendencia y marcaba el compás de las cotidianidades. Existían muchos compositores dispuestos a conquistar el corazón del mundo con sus obras, sin embargo, es en este periodo de auge musical, donde se descubre el genio de Juventino por la composición. Sin tener ninguna educación formal, Rosas creó grandes obras de forma autodidacta, motivado por su pasión y su sensibilidad musical.

Cuando tenía 19 años, tuvo la oportunidad de presentar su música en el Teatro Nacional, para un importante público. Entre los asistentes destacaban miembros del gabinete de Porfirio Díaz. Mismos que asistían al evento para conmemorar la batalla de Puebla. Tiempo después de esta presentación, Juventino tuvo la oportunidad de componer un Vals dedicado a la esposa de Porfirio, Carmen Romero Rubio, titulado “Carmen”.

Sobre las olas

La creación de su obra más conocida “Sobre las olas”, está rodeada de misterio y no se conoce a ciencia cierta dónde se creó. Algunas fuentes plantean que Juventino compuso esta obra en Tláhuac, lugar donde residió un tiempo. Por otro lado, otras fuentes plantean que al desertar de una banda musical, se escondió en casa de su amigo José Reina, quien vivía en el poblado de Contreras.

De acuerdo con el INBAL —Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura—, una mañana se fue al manantial de La Magdalena a nadar. Estando en el agua, se le vino a la mente una melodía que comenzó a tararear. Inmediatamente salió del agua y la escribió en un cuaderno que llevaba consigo a todos lados. Ahí, en ese solitario lugar, comenzó la magia que hechizaría al mundo. El nombre de dicha composición también está rodeado de misterio, de acuerdo a las fuentes que se consulten, existe la posibilidad de que el nombre “Sobre las olas” haya sido invención de un amigo suyo que era poeta. Otra versión indica, que fue Miguel Ríos Toledano quien cambió el nombre al hacer la composición para piano de este vals.

La casa Wagner y Levien, fue la encargada de publicar y reproducir el Vals “Sobre las olas”, al comprarle la propiedad intelectual a Juventino —junto con otro tema— por la cantidad de 45 pesos. El vals se estrenó en el año de 1991, cobrando una notoriedad abrumadora, primero en los círculos nacionales y después, extendiendo su magia fuera de las fronteras mexicanas. Este vals, es considerado el segundo más bello del mundo, solo por debajo de “El Danubio Azul” de Johann Strauss.

La muerte de Juventino Rosas

Juventino Rosas falleció el 9 de julio de 1894, debido a complicaciones hepáticas en las isla de Cuba. Ahí fue enterrado con un epitafio que versaba “Juventino Rosas, violinista mexicano y, autor del célebre vals Sobre las olas, falleció en Julio de de 1894. La tierra cubana, sabrá conservar su sueño”. En 1909 sus restos fueron traídos a México para ser enterrado en el panteón de Dolores pero en 1939, el presidente Lázaro Cárdenas ordenó que se exhumara el cuerpo para depositarlo en la Rotonda de los Hombres Ilustres, donde descansa hasta la fecha.

A pesar de que murió a una corta edad, Juventino compuso un legado que sonará muchos años más. Conmemorando 154 años de su nacimiento, la memoria colectiva de nuestra sociedad se aferra a no olvidarlo, a rememorar las composiciones de uno de los más grandes músicos que nos ha dado nuestro país. Al morir, dejó un legado de más de 90 obras musicales, aunque solo se tienen en conservación 35 partituras, debido que la mala administración de los dueños, ocasionó que los documentos se perdieran o se destruyeran.

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1. Letty Lynton

(1932). Dir. Clarence Brown, con Joan Crawford y Robert Montgomery.
Sin necesidad de una pistola, Letty Lynton —Joan Crawford— es una amenaza; obliga a dar un paso hacia atrás. Recién llegada a Nueva York, sin titubeos, muestra que nadie puede escapar de lo que se esconde detrás de ese geométrico traje y la estola afelpada. «Cuidado», dice su soberbio rostro enmarcado por un fascinator —femenino sombrero ajustado.

2. El hijo desobediente

(1945). Dir. Humberto Gómez Landero, con Germán Valdés «Tin Tan» y Marcelo Chávez.
Confundido con un millonario, «Tin Tan» —Germán Valdés— hace pasar a su supuesta familia varios tragos amargos… ¿Y cómo no? Con esa nota de pachuco —pantalón holgado, saco amplio con solapas, sombrero adornado con pluma, tirantes y zapatos bicolor—, ¿Quién lo iba a tomar en serio en la alta sociedad mexicana de los años 40?. Sin embargo, a pesar de su estrafalaria forma de vestir, Tin tan forjó un hito dentro de la moda y el cine, gracias a su vestimenta de pachuco la cual logró extenderse por todo el país. 

3. Rebel Without a Cause

—Rebelde sin causa— (1955). Dir. Nicholas Ray, con James Dean y Natalie Wood.
A Jim Stark —James Dean— nunca le gustó que le dijeran qué hacer ni cómo, por eso se distinguió por su estilo indómito: jeans pegados, playera blanca y chamarra roja de cuero. Así, a mediados del siglo pasado, todas las muchachas morían porque este chico malo les hablara al oído.

4. La sospechosa

(1955). Dir. Alberto Gout, con Silvia Pinal y Miguel Torruco.
A Regina de Alba —Silvia Pinal— «le hacen cosquillas» los modelos que popularizó Marilyn Monroe. Esta diva mexicana se valía de su excelsa gura —generosamente dotada por la naturaleza— para lucir cualquier traje con un glamour que ya muchas personalidades desearían tener.

5. La Dolce Vita

(1960). Dir. Federico Fellini, con Marcello Mastroianni y Anita Ekberg.
Roma de los años 60: las estatuas, las luces…, los paparazzi acosando a la bella actriz Sylvia —Anita Ekberg—.El periodista Rubini —Marcello Mastroianni— tiene suerte y puede llevársela a un paseo nocturno. Aquí están dentro de la Fuente de Trevi —él, de traje sastre y ella con un vestido negro largo y escotado—, en los albores románticos del amanecer. Esta es una imagen memorable, Fellini buscaba el equilibrio entre la moda y el cine, por eso el cuidado de la composición y creación de la imagen cinematográfica.

6. Breakfast at Tiffany’s

—Desayuno en Tiffany’s— (1961). Dir. Blake Edwards, con Audrey Hepburn y George Peppard.
Holly Golightly —Audrey Hepburn—, aspirante a actriz, nos deleita con su encanto neoyorquino —sutil, ligero, fresco, espontáneo, elegante y so sticado—, en un clásico vestido Givenchy, para verla desayunar frente a la joyería Tiffany & Co. Muchos caerán rendidos a sus pies después del primer bocado.

7. Jules et Jim

(1962). Dir. François Tru aut, con Jeanne Moreau y Oskar Wener.
Los amigos Jules —Oskar Werner— y Jim —Henri Serre— se enamoran de Catherine —Jeanne Moreau—, a quien le gusta juguetear por los rincones de París y de Alemania. Es la Primera Guerra Mundial, pero Catherine sólo quiere pasarla bien disfrazada de vagabundo, al estilo del niño que acompaña a Chaplin en The Kid (1921).

8. Bonnie and Clyde

—Bonnie y Clyde— (1967). Dir. Arthur Penn, con Warren Beatty y Faye Dunaway.
A esta parejita de asaltantes de los años 30 les gusta ir a «trabajar» con un estilo casual pero arriesgado. La señorita Bonnie Parker —Faye Dunaway— usa un paliacate vintage y una pistola como accesorios, muy al estilo del Viejo Oeste pero con un toque femenino y moderno; mientras que Clyde Barrow —Warren Beatty—, más conservador, se muestra como un gentleman de cuello blanco.

9. The Great Gatsby

—El Gran Gatsby— (1974). Dir. Jack Clayton, con Robert Redford y Mia Farrow.
Estos socialités nos rompen el corazón con sus trajes de gala de los años 20. Jay Gatsby —Robert Redford— no puede ocultar, aun con este esmoquin muy ad hoc para las estas en Long Island, su melancólica pasión por Daisy Buchanan —Mia Farrow—, quien, con su lujoso sombrero de cristales, muestra que las lágrimas se pueden volver accesorios de moda.

10. The Cook, The Tief, His Wife and Her Lover

—El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante— (1989). Dir. Peter Greenaway, con Richard Bohringer y Michael Gambon.
Esta exótica prenda, mitad lencería y mitad vestido de noche, fue creada por el diseñador francés Jean Paul Gaultier. La porta con inigualable distinción Georgina —Helen Mirren— en esta historia de crímenes y pasiones: es un vestido de caníbal para devorar hombres. 

11. Fa yeung nin wa

—Deseando amar— (2000). Dir. Wong Kar Wai, con Tony Chiu Wai Leung y Maggie Cheung.
En el Hong Kong de 1962, Chow Mo-wan —Tony Chiu Wai Leung— intenta frenar la pasión que siente por la señora Chan —Maggie Cheung—, quien baja la mirada para evitar que el deseo se le escape por los ojos. Ella sabe que «menos es más»; su vestido sólo deja ver sus brazos: la imaginación lo es todo. Wong Kar Wai, nos seduce y convence, mediante la poética de la imagen, a adentrarnos en la moda y el cine desde una perspectiva a la cual no estamos acostumbrados, la no occidental. La paleta de colores, el guion y el montaje, hacen de “In the mood for love” una película que simplemente no te puedes perder. 

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En el papel principal, Olivia Vinall logra capturar la intensidad, la rebeldía y el carácter enigmático de Carrington. A través de la película, el espectador acompaña a Leonora, quien se caracterizaba por buscar como construir una identidad propia frente a las imposiciones familiares, sociales y artísticas de la época.

La visión de Vurma y Klein, consigue transmitir los obstáculos que enfrentó Leonora, así como la singular forma en la que concebía el mundo, pues criaturas híbridas, animales fantásticos, rituales, alquimia y elementos mágicos aparecen entrelazados con la narración, evocando el imaginario que dio forma a su obra pictórica y literaria.

 La película dedica un lugar importante a la relación que Carrington sostuvo con el pintor alemán Max Ernst, con quien más allá del romance, también compartió ideas y arte, lo que llevo a ambos a ser miembros de los círculos intelectuales en París. Esto los acercó a figuras centrales del surrealismo como André Breton y Salvador Dalí. Sin embargo, este acercamiento hace que Leonora reafirme su identidad como artista independiente, decidida a romper con el arquetipo de la femme-enfant, figura recurrente en el imaginario surrealista que reducía a las mujeres al papel de musas e inspiradoras.

En este recorrido, destaca también la presencia de la pintora española Remedios Varo, cuya amistad con Carrington se convirtió en una de las relaciones más significativas de su vida. Unidas por el arte, el interés esotérico y el cuestionamiento de los roles de género tradicionales, ambas artistas encontraron en México un territorio para desarrollarse en el arte de manera libre.

Aunque es catalogada como una película biográfica, Leonora in the morning light, se concentra sólo en episodios clave de la vida de Leonora Carrington, especialmente aquellos relacionados con la crisis emocional y psicológica que enfrentó durante la Segunda Guerra Mundial, como su internamiento en una clínica psiquiátrica en España, donde fue sometida a tratamientos médicos agresivos, lo cual constituye uno de los momentos más impactantes de su vida.

La película —que está disponible en el sitio Nuestro Cine Mx, plataforma del Instituto Mexicano de Cinematografía— concluye con la llegada de Carrington a México, país donde desarrolló la mayor parte de su producción artística y encontró un espacio para reinventarse. Más que una biografía convencional, Leonora in the morning light, presenta el retrato de una mujer que convirtió la imaginación, la rebeldía y el arte en herramientas para sobrevivir y construir una identidad propia.

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Desde los años 90, gobierno y sociedad civil se han dado a la tarea de reconocer e impulsar la cultura de las tribus aborígenes —unas 500, según Survival International—. Los aborígenes suman 983 700 personas y representan el 3.8% de la población total de Australia, de acuerdo con el Censo de Población y Vivienda del año 2021.

Los resultados del impulso de las culturas aborígenes son palpables al recorrer Sídney, especialmente su puerto. Es el lugar idóneo para empezar a rastrear la huella aborigen, no sólo en la ciudad, sino en Australia.

Dawes Point —Tar-ra— Park

En una colina al pie del puerto de Sídney se encuentra Dawes Point —Tar-ra— Park, que ocupa la tierra de los cadigal, uno de los siete clanes de la zona y quienes llamaban «Tar-ra» a esa área. Envuelto por el viento de la cima que ocupa, uno no se da cuenta de que los metros cuadrados de pasto frente a uno son un parque hasta toparse con una placa de bienvenida que honra a los cadigal. Tar-ra casi no tiene nada y a la vez lo tiene todo. Nada queda del observatorio y la casa construidos por el lugarteniente William Dawes, las primeras edificaciones de Sídney, ya que fueron derribadas para construir la fortaleza. De ella, sólo persisten cinco cañones, pues fue demolida hace 100 años para erigir el monumental puente de arco que es el Sydney Harbour Bridge.

En cambio, para los aborígenes, el pedazo de superficie que es Tar-ra lo tiene todo, pues su cosmovisión e identidad se forjan a partir del territorio. Éste no es sólo la tierra, sino los fenómenos naturales que lo transforman y las actividades sagradas y cotidianas que inspira. Por ejemplo, los cadigal pudieron haber creado la bella historia del «Despertar de la Ballena» para explicar la migración de los cetáceos al área de Sídney. Cuenta esta historia que los animales —que vivían en otro mundo— le robaron a la ballena su canoa para mudarse al territorio de los aborígenes y, desde entonces, ella la busca por los mares.

Sídney Harbour Bridge

Desde Tar-ra, las vistas son espectaculares: hacia arriba, el robusto entramado de vigas de acero del extremo noroeste del puente Sydney Harbour Bridge, resultado de la prosperidad económica; al este, la vista panorámica del puerto de la ciudad, con sus ferris, cortos acantilados y, desde luego, la Opera House.

Por las escaleras del parque se alcanza la parte superior del Sydney Harbour Bridge, donde el 28 de mayo de 2000, sus ocho carriles fueron tomados por más de 250 000 personas en la Marcha de la Reconciliación entre los aborígenes y los demás australianos. Es la manifestación más grande en la historia del país. En los siguientes meses, ¡más de un millón de personas también marcharon por toda la nación! Pero, ¿por qué la reconciliación? La respuesta está en el arte aborigen, exhibido en el Museo de Arte Contemporáneo de Australia, ubicado en el muelle Circular Quay. Para llegar a él, hay que bajar por las calles empedradas de The Rocks, el pintoresco barrio de casas antiguas de piedra construidas por los primeros colonizadores; el área ocupada por The Rocks era llamada Tallawoladah por los cadigal antes de la colonización.

El Museo de Arte Contemporáneo y el arte aborigen

Las artes aborigen antiguo y el contemporáneo pintan sobre el Dreaming, que es la creación del territorio, los espíritus, y los aborígenes y sus valores. La representación de la «Serpiente Arcoíris» es recurrente y su historia dice así: «Despertó de su sueño y en búsqueda de su tribu, su cuerpo trazó el cauce de los ríos actuales, que luego se llenaron con el agua almacenada en los vientres de las ranas que creó. El agua pobló de vegetación la tierra y fue momento para llamar a los animales a la vida: marsupiales y reptiles del desierto». Tanto canguros como wómbats y lagartos monitores son representados en el arte aborigen por ésta y muchas otras historias. En sí, la pintura aborigen muestra la manera de estar en el mundo, una manera opuesta a la occidental: el ser humano como una especia más de la naturaleza y no como una superior que la explota.

El Museo de Arte Contemporáneo destaca mundialmente por su espectacular colección de 270 pinturas aborígenes contemporáneas hechas sobre corteza de eucalipto, tradición que continúa al norte de Australia, en Arnhem Land. Resulta impresionante que se mantienen la técnica y costumbres de hace 18 000 años cuando pintaban en las cuevas. Las figuras se caracterizan por el patrón de rayado transversal pintado en tonos ocre, blanco y negro con pinceles de tres o cuatro cabellos humanos. Los grupos aún intercambian pigmentos entre ellos, pues únicamente el grupo dueño puede recolectarlo de la naturaleza. En el este de Arnhem Land, el rojo y el blanco pertenecen al grupo de Dhuwa, mientras que el amarillo y el negro, al grupo Yirritja.

Al salir del museo y caminar por Circular Quay, entre el sonido del romper de las olas contra el muelle, la exhibición continúa ahora en galerías de arte. Exponen lienzos de artistas del desierto, caracterizados por representar ojos de agua, vitales para la supervivencia. Son dibujados con patrones de puntos pintados con las puntas de los dedos como lo hacían sus antepasados sobre las rocas.

Terra nullius y el arte aborigen

La vida de los aborígenes cambió radicalmente cuando los colonizadores tomaron posesión de la tierra bajo el principio de terra nullius o «tierra que no le pertenece a nadie» y, por ende, transformaron el territorio y la creación del Dreaming. Al ser los aborígenes seminómadas, los ingleses no vieron rastros de viviendas ni de agricultura, concluyeron que no eran dueños de la tierra y proclamaron la soberanía sobre Australia. La viruela y las armas los ayudaron a expandirse y desplazar a los nativos de su hogar y después explotar los bosques y costas, lo cual contribuyó a la prosperidad económica de Australia. Tristemente, los aborígenes fueron despojados de sus raíces y su identidad se debilitó.

Antes de la colonización, no había «artistas», más bien todos los aborígenes pintaban porque, al no haber desarrollado lenguaje escrito, la pintura era un medio para transmitir el conocimiento. Hoy en día, ¿por qué pintan los aborígenes? Una razón es que sus obras han sido evidencia de su milenario vínculo con el territorio para reclamarlo ante los tribunales, de lo cual el pueblo de Meriam es precursor. El 3 de junio de 1992 se logró una conquista histórica que ayuda a los aborígenes a reconstruir su identidad: la Suprema Corte eliminó el principio de terra nullius, reconoció que han vivido en Australia por miles de años y que tienen derecho a su territorio. Otros pueblos siguen el ejemplo y han ganado sobre los intereses económicos de la agricultura, la minería y la pesca.

La Punta de Bennelong

Circular Quay concluye en la Punta de Bennelong, dominada por la Opera House, y llamada así en memoria de quien fue intérprete entre su tribu, Wangal, y los ingleses. Cada noche desde el año 2017, el techo del exclusivo Restaurante Bennelong de la Opera House se convierte en pantalla al aire libre de una proyección animada de arte aborigen contemporáneo. Las aves, reptiles, marsupiales y ballenas de las historias y pinturas del Dreaming cobran vida ahora en una gran variedad de colores habilitados por la tecnología digital.

Así que Australia no es tan joven como los turistas y los mismos australianos todavía la perciben. Y aunque falta mucho para lograr la reconciliación entre las culturas aborigen y la australiana, reconocer a los aborígenes hace de Australia un país más rico.

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La partida más larga que conocemos lleva 40 años, fué iniciada por Robert Wardhaugh y sus amigos en 1982 y actualmente algunos de los hijos del grupo original forman parte de la, al parecer, interminable partida. 

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«Lo que aprendí es que en la vida hay que joderse; y que en verdad el trabajo es una cabrona carga que dios nos puso», solía decir al referirse a que los trabajos que desempeñó como vendedor de telas, de muebles y de alimentos para animales, «los oficios más antipoéticos del mundo», aseguraba.

En 1953, cuando contrajo matrimonio con «Chepita», ya había publicado sus libros Horal (1950), La señal (1951) y Adán y Eva (1952), pero casado tenía obligatoriamente que ponerse a trabajar. En esos años, detrás de un mostrador de telas en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, escribió Tarumba, un poema que tiene por un lado la ternura, y por otro la prote a, la rebeldía feroz contra el tiempo que estaba viviendo, el reproche del hombre contra su ambiente, contra la condusta social. Tarumba lo dice: «Yo soy la resistencia».

Sabines afirmó que en ese poema lo que intentó fue desnudar la poesía: «(y se me ocurre que des-nudar es casi des-atar); hablar con la verdad, sin tapujos, honestamente».

Un fragmento de Tarumba dice así:

¿Qué putas puedo hacer con mi rodilla,

con mi pierna tan larga y tan flaca,

con mis brazos, con mi lengua,

con mis flacos ojos?

¿Qué puedo hacer en este remolino

de imbéciles de buena voluntad?

¿Qué puedo con inteligentes podridos

y con dulces niñas que no quieren hombre sino poesía?

¿Qué puedo entre los poetas uniformados

por la academia o por el comunismo?

¿Qué, entre vendedores o políticos

o pastores de almas?

¿Qué putas puedo hacer, Tarumba,

si no soy santo, ni héroe, ni bandido,

ni adorador del arte,

ni boticario,

ni rebelde?

Tarumba se publicó en 1956. Y el propio poeta reconoció que fue el libro que más desconcertó a la crítica. El poeta jalisciense Elías Nandino le envió una carta a Sabines:

«A pesar de no habernos tratado ni cruzado una palabra, lo conozco a través de sus poemas. Tengo viva aún la emoción que me dieron [Horal y La señal]. Tengo en mis manos uno de sus últimos libros, que por cierto no me satisfizo del todo. Desde que leí sus primeros poemas supe que había en usted un auténtico poeta. Encontré entre sus versos, atrevidos y originales aciertos. Sus palabras muy suyas; sus metáforas, recias casi detonantes; sus imágenes, casi cínica desnudez; su soledad rilkiana [sic]; su angustia a lo Rimbaud y su desolación a lo Vallejo, me interesaron vivamente. Ahora que he adquirido su último libro, siento orgullo cuando entre nosotros hace presencia uno nuevo que canta sin careta, sin posturas, sin pretensiones intelectuales, y que dice lo que siente con la espontaneidad del venero que florece el agua. Sí, poeta Sabines: usted ya ha encontrado su camino. Su paraíso es su angustia. Solamente le hago notar un pero y, con perdón de usted, lo voy a señalar. Si es que piensa que tengo razón, hágame caso, y si no, con no tomarlo en cuenta habrá cumplido. Su poesía es directa, limpia, íntegra, sencilla, honda. Si es así, ¿para qué entonces recurrir a las palabras procaces? Existen, pero para otro uso, mas nunca para la poesía. No las use. Cuando se está gozando una catarsis en su poema, son como una pedrada en un espejo. No olvide que el poema es como una esposa que hay que amarla pecando, pero sin pervertirla ni empañar su calidad. No imite a esos poetas que como los charros necesitan tirar balazos y proferir malas palabras para que la gente los descubra…»

Ésas fueron sus palabras. Inmediatamente Sabines le respondió:

«Me he preguntado muchas veces cuáles son los límites de la poesía (ha a dónde es lícito ensuciarla, revolcarla en lo cotidiano, emputecerla como a una esposa, llevarla a la blasfemia como a un santo, a la traición como a un héroe, al horror como a un niño; retorcerla, colocarla en lo absurdo; darla a los montruos)… Pero ¿cuáles son los límites míos? Creo que uno es el aspecto ético y otro el moral. El único límite de la poesía es la verdad, la autenticidad, la conformidad con el hecho emocional. Me gusta Tarumba porque es entero y fiel. No me gusta el poema de Tarumba porque es un hombre en crisis, desorientado, torturado y sin ganas. No me gusto yo aquí, sin hacer nada, sin vivir nada. Es probable —es necesario— que me vaya a México a fines de año. Aquí me estoy perdiendo, hundiendo, nada más.»

Jaime Sabines valoraba así las groserías: «Para mí las palabras no tienen una carga ética, simplemente expresan, dicen algo. Las groserías no son malas, sino una actitud mental que el hombre asume ante los otros. Son expresiones que tienen una carga emocional distinta a la de otras. Y un sentido más intenso tal vez, en algunos casos, pero nada más. Nunca he tenido miedo a las palabras; lo que he tenido son dificultades con ellas.

«Hay un claro ejemplo que me planteó un investigador estadounidense que estaba haciendo su tesis sobre mi poesía. Me dijo: “¿Cómo se atreve usted a decir en uno de sus poemas: ‘…no hay otro lugar en donde yo me venga’? Eso también se dice así en inglés”. Pero hay una diferencia. Yo digo: “…en donde yo me venga, adonde yo vaya, mejor que tu cuerpo”. Eso le quita lo procaz a la expresión, le doy un matiz, una vuelta al término. “Tú vienes toda entera a mi encuentro, y los dos desaparecemos un instante, nos metemos en la boca de Dios, haya que yo te digo que tengo hambre o sueño.” Es decir, para definir el amoroso uso palabras normales pero con un tono diferente, que es el que les aporta calidad poética. Es necesario utilizar el lenguaje cotidiano, pero no de manera vulgar sino dándole matices diferentes. Con una palabra, con un signo nada más, como en este caso, se puede matizar lo dicho. Entonces sí se logra el momento poético. No estoy hablando vulgarmente de las cosas, aunque haga uso del lenguaje vulgar. Esto puede parecer una pretensión, pero es de verdad un problema agudo, una gran desesperación. ¿Cómo decir lo que se quiere decir sin trampas, directamente? Una vez que se cae en la tentación no hay manera de renunciar a ella.

«Yo puedo ser grosero diciendo puras palabras limpias, preciosas, escogidas, utilizando las mejores palabras del mundo. Las palabras “groseras”, así, entrecomilladas, no existen realmente. Para mí nunca han existido. Desde luego yo me atrevía a todo en un principio, pero con conocimiento del idioma. No hay palabras groseras, dulces o agrias; las palabras simple y sencillamente están ahí, de eso estoy convencidísimo. La grosería es una actitud mental.»

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