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La Época de Oro del cine mexicano

El inicio, el auge y la caída de la época más fructífera del cine mexicano se llamó la «Época de Oro».

Fueron dos décadas en las cuales las circunstancias y las personas —directores, actores y demás talentos— coincidieron para hacer de México el Hollywood latino.

1936: el principio

El estreno de la película Allá en el Rancho Grande (1936), del director Fernando de Fuentes, marcó el inicio de la llamada Época de Oro del cine mexicano. La cinta lanzó a la primera superestrella del cine sonoro mexicano, el cantante Tito Guízar, y una mirada nostálgica hacia un pasado idílico previo a la Revolución fue el tema dominante en la producción fílmica mexicana durante décadas. Junto con El prisionero trece (1933), El compadre Mendoza (1933) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935), realizadas por el mismo director, estableció la moderna forma de producción mexicana, que incluía al Estado como garante del financiamiento. Además, se asentó un incipiente Star System mexicano y una creciente red de distribución y exhibición de filmes mexicanos.

Allá en el Rancho Grande fue la película en español más taquillera hasta entonces. Sus ganancias dieron al cine mexicano la estabilidad financiera que no tenía desde la época de los documentales del cine mudo. Una vez que todo esto se logró, la industria cinematográfica mexicana se volvió eficiente y organizada. La producción de cintas aumentó de 25 en 1936 a 38 en el año siguiente —más de la mitad de ellas fueron comedias rancheras que siguieron la fórmula de ésta.

El boom creativo

El boom fue obra de un grupo de cineastas talentosos y creativos. Aparte de las estrellas y los directores —Emilio «Indio» Fernández, Luis Buñuel, Fernando de Fuentes, Roberto Gavaldón, Juan Bustillo Oro, Ismael Rodríguez, Alejandro Galindo y muchos más— que acaparaban la atención y el reconocimiento del público, colaboraron también otros elementos: productores, escritores —Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Mauricio Magdaleno y José Revueltas—, fotógrafos —Gabriel Figueroa y Alex Phillips—, compositores —Agustín Lara y Manuel Esperón—, escenógrafos —Gunther Gerzso—, editores —Jorge Bustos— directores artísticos y demás técnicos.

El ejemplo del melodrama clásico, Cuando los hijos se van (1941), de Juan Bustillo Oro, forjó para siempre la figura de Sara García como la madrecita —y luego abuelita— del cine mexicano y la de Fernando Soler como la del patriarca. Cantinflas se convirtió en uno de los cómicos más destacados de Latinoamérica con una sucesión de éxitos como Así es mi tierra y Águila o sol —ambas de 1937 y dirigidas por Arcady Boytler— y El signo de la muerte (1939), de Chano Urueta. En todas ellas alternaba con el también cómico Manuel Medel. A éstas siguió su éxito taquillero más grande: Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro, la cual estelarizó junto con otro cómico legendario, Joaquín Pardavé.

Pléyade de luminarias

Se perfilaba toda una serie de talentosos actores y actrices, que adornaron las pantallas de México y otros países de habla hispana; de Madrid a San Juan y de Bogotá hasta Los Ángeles. Marga López, Pedro Armendáriz, Libertad Lamarque, David Silva, Sarita Montiel, Arturo de Córdova, Miroslava, Agustín Lara, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons, Tito Junco, Lilia Prado, Luis Aguilar, Columba Domínguez, Rosa Carmina, Gloria Marín, Elsa Aguirre, Irasema Dilián, Antonio Badú, Lilia del Valle, los hermanos Soler y los cómicos Clavillazo, Tin Tan, Resortes, Manolín y Schillinsky, son solamente algunas de las estrellas que brillaron durante la Época de Oro.

A partir de 1936 el cine mexicano se consolidó como industria y alcanzó la estabilidad financiera; como una forma de arte, la producción de películas se asomaba a una época clásica sin precedentes.

Un charro cantor muy varonil, Jorge Negrete, sustituyó a la figura pionera de Guízar y personificó el machismo de toda una generación en películas como La madrina del diablo (1937), de Ramón Peón; ¡Ay Jalisco… no te rajes! (1941), de Joselito Rodríguez, y la segunda versión de Allá en el Rancho Grande (1948), también dirigida por Fernando de Fuentes. Al mismo tiempo que Negrete alcanzaba la fama en los años 40, algunas figuras femeninas comenzaban a destacar.

Dolores del Río regresaba de Hollywood a México y alcanzaba el éxito con María Candelaria (1943), dirigida por Emilio «Indio» Fernández. Después de otros filmes con Fernández, como Bugambilia y Las abandonadas —ambas de 1944—, se transformó en una de las estrellas fílmicas más importantes. Lo mismo sucedería con «la Doña» María Félix, que fue dirigida por Fernando de Fuentes en Doña Bárbara(1943), y por el «Indio» Fernández en Enamorada (1946) y Río Escondido (1947), y que ya para entonces se perfilaba como la actriz más popular de la historia del cine mexicano.

Por otra parte, con la trilogía de barriada de Ismael Rodríguez: Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952), surgió a la fama el cantante Pedro Infante, digno contendiente del viril Jorge Negrete, con un carisma que rebasó fronteras.

Evita Muñoz «Chachita» en Nosotros los pobres (1947).

Los años 40: el ascenso a las alturas

Durante los años 40, el crecimiento de la industria fílmica mexicana aumentó en forma notable, estimulado por el impulso estadounidense, que requería la solidaridad contra las potencias del Eje en la II Guerra Mundial. México fue tratado como un valioso aliado en la región que podía abastecer materias primas indispensables para los Aliados. También servía como mercado para los productos estadounidenses —incluso los de Hollywood— y como portavoz de la propaganda Aliada. Esta alianza fue ventajosa para la industria del cine mexicano, que se lanzó a la conquista del mercado latinoamericano.

A principios de la década, México iba rezagado respecto de Argentina en la producción de películas en español. Pero esto cambiaría con la política comercial de EE. UU. durante la guerra. Los EE. UU. proveían de película virgen a México y la restringían en Argentina —que permaneció neutral durante el conflicto armado—, con el resultado que el número de películas argentinas cayó de 47 en 1941 a 23 en 1945, mientras que el de México se elevó de 37 a 82 en el mismo periodo. Así México, habiendo capturado la cuota del mercado de su principal competidor, pudo volverse el mayor exportador de películas en español a Centro y Sudamérica.

Bajo la protección del Estado

Otro factor que contribuyó al crecimiento de la industria fílmica en México fue la política crecientemente proteccionista adoptada por el gobierno en los años 40. En 1942 se estableció el Banco Cinematográfico, institución privada que operaba con la participación del Estado para facilitar el financiamiento de la producción de películas. También se creó una compañía de producción y distribución manejada por el Estado, en conexión con los más importantes productores.

Este sistema de apoyo financiero demostró ser muy lucrativo para los productores, que por un riesgo mínimo esperaban obtener mejores ganancias. Después de la guerra, el Banco Cinematográfico fue nacionalizado y se convirtió en el Banco Nacional Cinematográfico, con capital y operación privada del gobierno. Tres compañías distribuidoras, que coordinaban la distribución de películas mexicanas dentro y fuera del país, surgieron con el apoyo del banco. Para completar el cuadro, una ley exentó a la industria fílmica de pagar impuestos en 1946.

Gracias a este clima favorable, entre los países del hemisferio, México era considerado el Hollywood de habla hispana, marcando la pauta cultural e ideológica para Latinoamérica, así como los EE. UU. lo hacían en el resto del mundo. México fue un mercado rentable y un modelo de expansión capitalista en América Latina.

Emilio «Indio» Fernández y María Teresa Orozco en Janitzio (1934).

Ayuda del vecino del norte

Para Hollywood, el vecino del sur representaba un buen mercado para sus productos cinematográficos, equipo fílmico y tecnología, así como un socio muy conveniente. La Oficina del Coordinador para Asuntos Interamericanos del Gobierno de los EE. UU., recientemente creada, apoyó a los cineastas de México en diversas formas. Por un lado, financió la producción de películas y dio apoyo para el mantenimiento de equipo fílmico; por otra parte, envió profesionales de Hollywood para asesorar a los estudios cinematográficos mexicanos. En 1943, por ejemplo, la compañía Radio-Keith-Orpheum —RKO— inició relaciones con inversionistas mexicanos para la creación de los Estudios Churubusco, las instalaciones cinematográficas más modernas de América Latina, sede de algunos de los foros más grandes del mundo aún hoy día.

Aunque las cintas de EE. UU. seguían dominando el mercado latinoamericano durante la II Guerra Mundial, el predominio de Hollywood en las pantallas mexicanas disminuyó un poco durante este periodo, lo cual contribuyó a un mayor crecimiento de nuestra industria. El envío de películas hollywoodenses a países de Latinoamérica era errático, lo que permitía a México llenar este vacío estratégico en la exhibición doméstica o latinoamericana, intensificando la apreciación y demanda para las películas mexicanas.

Cuando terminó la guerra, la ayuda estadounidense fue desapareciendo y el dominio de Hollywood se restableció de manera agresiva: al reducir los envíos de película virgen a México, EE. UU. limitaba la producción de cine en el país. En 1945, por ejemplo, solamente se envió una tercera parte de la cuota anual que se había mantenido durante los años de la guerra. Con esto, la distribución del producto hollywoodense en México avanzaba viento en popa, recobrando con facilidad y hasta superando su mercado de la preguerra. Para fines de la década, se habían exhibido en México 2 878 películas estadounidenses, 399 más que en la década de 1930. La compañía Columbia Pictures distribuía las comedias de Cantinflas y recibía por ello la mayor parte de las ganancias. La Época de Oro se deslizaba irremediablemente hacia su fin.

El fin de una época

Desde mediados de los 30 hasta mediados de los 40, la miopía de las empresas dedicadas a la industria cinematográfica y su falta de creatividad propiciaron su caída final. Si la organización de esta industria hubiera permitido reinvertir las ganancias para integrar nuevos talentos con regularidad y sistemáticamente, la caída del Cine de Oro pudo haber sido prevenida o evitada. Pero una élite de comercializadores de películas comenzó a practicar una especie de política a puerta cerrada que favorecía a las compañías más grandes y a los productores de mayor peso e influencia, que eran ellos mismos.

Los productores independientes o los nuevos que deseaban entrar a la producción de películas estaban en desventaja. Les resultaba muy difícil obtener créditos del Banco Nacional Cinematográfico y tenían que arreglárselas directamente con los distribuidores y exhibidores, con quienes tenían poca o ninguna influencia. Esta vulnerabilidad en los negocios les hacía imposible enfrentar la hegemonía de las grandes compañías. El programa del Banco Nacional Cinematográfico, creado para apoyar y sostener el desarrollo de la industria fílmica de México, sirvió principalmente para crear y enriquecer a una élite de productores, distribuidores y exhibidores.

 

Sindicatos

La aristocracia cinematográfica afianzó su poder en otras áreas, lo que tendría graves consecuencias. En 1944, la élite creativa del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica —STIC— comenzó a gestionar la creación de un nuevo organismo laboral propio. Ello desembocó en la separación de los trabajadores artísticos —escritores, directores, actores, fotógrafos— del STCI, para formar el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica —STCP—, que se convirtió en la organización laboral dominante.

La reestructuración del sindicato de los artistas tuvo el efecto negativo de cerrar las puertas a nuevos talentos. Después de 1945, sólo un puñado de directores noveles pudo entrar al STCP. De esta forma, los cineastas establecidos dejaron fuera a la competencia y aseguraron el control de la industria. Sin embargo, el bloquear a cineastas jóvenes durante más de 20 años daría lugar a un cine nacional decrépito, anquilosado. Las tediosas y poco creativas películas de segunda que aparecieron a fines de los años 50 y llenaron la década de 1960 fueron el resultado inevitable.

La decadencia

Todo se agravó por la tendencia de los productores a no reinvertir sus ganancias en la industria. Así, el cine mexicano no pudo avanzar al parejo de la tecnología y la creatividad de Hollywood y otras cinematografías del mundo.

A mediados de los años 50, los directores habían envejecido; luego de haber impulsado la industria con su energía creativa en los años 30 y 40 hicieron, en forma predominante, películas poco inspiradas, como La muerte en este jardín (1956), coproducción con Francia dirigida por Buñuel, e incluso la premiada Tizoc (1956), de Ismael Rodríguez.

Hacia finales de los 50, la industria fílmica mexicana comenzó a mostrar señales de decadencia. De 1954 a 1958 cambió radicalmente, quedando impedida para crear el tipo de películas que parecían hacerse solas durante la Época de Oro. Aunque se hicieran todavía algunas películas importantes —Macario (1959), de Roberto Gavaldón; Nazarín (1958) y Simón del desierto (1964), de Luis Buñuel, por ejemplo—, ya para mediados de los años 50 la Época de Oro se había terminado. Debido a la estructura rígida de la industria y de los sindicatos, fueron muy pocos los talentos nuevos que se incorporaron. Las estrellas de la pantalla envejecían o morían trágicamente. Jorge Negrete falleció a causa de problemas hepáticos en 1953 y Pedro Infante fue víctima de un accidente aéreo en 1957.

Los costos de producción se elevaban, debido en parte a la devaluación del peso en 1954, y los cines tenían ya que competir con la televisión para atraer al público. Estas duras realidades provocaron que tres de los principales estudios cinematográficos —CLASA, Tepeyac y Azteca— cerraran entre 1957 y 1958.

Como si auguraran el fin de una era, los premios de cine patrocinados cada año por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas: los Arieles, fueron descontinuados en 1958 —se retomaron en 1972—. La película que ganó más Arieles en ese año fue Tizoc, de Ismael Rodríguez, que significó el último intento de recobrar el espíritu de la Época de Oro. Terminada en 1956, la cinta fue protagonizada por dos grandes, María Félix y Pedro Infante. Como una pálida sombra de los mejores trabajos de la Doña, Pedro Infante y el director Ismael Rodríguez, Tizoc marcó el fin de la Época de Oro del cine mexicano, uno de los periodos más productivos y creativos en la historia del cine internacional.

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