Postrada en una pared del Museo del Louvre, ubicado en París, la pintura más famosa del mundo, conocida como La Gioconda o Mona Lisa, se encuentra aprisionada por un cristal que no permite que la roce ni el aire, frente al vidrio transparente hay una tabla que aleja aún más al cuadro de su público y, además, hay una cerca que separa a la obra maestra de Leonardo da Vinci de aquellos turistas curiosos y extasiados por la viva presencia de una imagen tan conocida y reproducida.
¿Cuál será entonces el motivo de aquel aprisionamiento? ¿Tendrá que ver con la necesidad de preservar su aura o será sólo un motivo de seguridad material? La respuesta es la segunda. El aura de la Mona Lisa desapareció desde la primera vez que fue reproducida, desde la primera recreación, fotografía o impresión de ésta. El aura de las obras de arte es un complejo concepto desarrollado por el filósofo alemán Walter Benjamin.
Para poder profundizar en lo que es y lo que implica el aura de las obras de arte, es necesario esbozar la biografía de Walter Benjamin, el teórico nacido en Berlín, que tuvo la necesidad de huir de la Alemania nazi cuando se encontraba en la cúspide de su desarrollo intelectual; el éxodo fue con la compañía de sus amigos intelectuales: Theodor Adorno y Bertolt Brecht; huyendo, vivió en lugares como París, Ibiza y Dinamarca; sin embargo, murió al escapar de Francia a España cuando los nazis ocuparon la primera.
En su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin definió el aura de las obras como un “efecto de extrañamiento” que se despierta en quien las contempla cuando percibe cómo en ellas una objetividad metafísica se sobrepone a la objetividad meramente física de su presencia material». Lo que significa que la autenticidad de una obra recae en el carácter único de su realización, pues es ideada a través de una epifanía o revelación y resultaría una contradicción que se tratara de una obra no-original, pues carecería del momento y lugar específico de su creación.
«La reproducción ―por más perfecta que resulte― dejará siempre fuera algo: el aquí y el ahora de una obra de arte.»
Waler Benjamin
Para Benjamin, la semilla que originó la pérdida del aura fue la reproductibilidad técnica, la cual, a grandes rasgos, se remonta al grabado en madera, el cual evolucionó con la escritura que se realizaba en las imprentas y permitía la impresión masiva de un ejemplar original, más tarde llegó el grabado en cobre, conocido como aguafuerte: un proceso a través del cual un ácido nítrico permite que los contornos de un dibujo realizado en una plancha de metal se reproduzca; con el paso del tiempo, este proceso evolucionó en la litografía, que permitía que un boceto dibujado de manera directa sobre la piedra pulimentada se imprimiera el número de veces deseadas. Al llegar la fotografía, la reproductibilidad era inminente y culminó con el cine sonoro.
Tomando en cuenta que para Benjamin el aura se refiere a un entretejido especial de espacio y tiempo, la reproducción provoca una experiencia sesgada, pues se tambalea el carácter de testimonio histórico que caracteriza a cada una de las obras de arte, pues al momento de ser creadas su autor estaba envuelto en circunstancias específicas las cuales provocaron en él o ella la inspiración necesaria para la realización artística.
En ese sentido, habrá qué cuestionar por qué Benjamin consideraba que la visibilidad de una obra de arte ante la masa provocaba la pérdida de su aura; de acuerdo con su teoría, la reproductibilidad técnica desgastaba la obra, pues las masas amorfas valoran la singularidad reactualizable y su fugacidad. En otras palabras, buscan la cercanía profana, acto que contradice el carácter de la obra de arte aurática que demanda el aparecimiento de una lejanía, no necesariamente una lejanía de espacio, sino abstracta, refiriéndose a la capacidad del espectador de admiración y asombro ante ella, no de posesión o proliferación de ésta.
«La inaccesabilidad es una de las cualidades principales de la imagen de culto.»
Walter Benjamin
En un sentido más material, la reproductibilidad técnica y capitalismo provocan que la masa desee poseer un fragmento o una copia de alguna obra, es por ello que se ha proliferado la cultura fetichista de tener un artífice que represente, se asemeje o pertenezca al mismo universo de la obra de arte original, por ello encontramos fundas para celular con una imagen del Baile en Bougival, de Renoir, o un par de calcetas de El beso, de Klimt o una bufanda con fragmentos de pinturas de Pollock, pues resulta «irresistible la necesidad de apoderarse de un objeto en su más próxima cercanía».
Las masas buscan diversión en la obra de arte y la perciben como una manera de entretenimiento, mientras que el amante del arte se acerca a éste con reconocimiento y devoción. La masa desea que el arte se acerque a ella y no viceversa, lo que provoca que el ritual, uno de los fundamentos base de la obra de arte aurática, desaparezca por completo cuando la unicidad de cada suceso se elimina a través de la reproducción infinita.
Es en el caso de la fotografía, el valor de exhibición vence completamente al del ritual, pues en estas los pies de fotos son indispensables para contextualizar la imagen que se observa, mientras que en la pintura resultan innecesarios. En el caso de Walter Benjamin, su única admiración hacia la fotografía era por Eugène Auguste Atget, precursor involuntario del surrealismo, que registraba objetos familiares y los aislaba de sus relaciones lógicas, descontextualizando y desactivando sus funciones cotidianas.
El estilo de aquel fotógrafo francés se podía considerar parte del objet trouvé una clase de arte que residía en hacer hallazgos inesperados en objetos cotidianos, algo que Benjamin defendía como parte del proceso esencial de la obra de arte aurática: la autenticidad y la epifanía que permite que se lleve a cabo.
En el estricto rubro del cine, el filósofo alemán poseía una idea muy concreta sobre éste: no se trataba de una obra de arte y mucho menos aurática, pues, por una parte, sostenía que el actor de cine es incapaz de acoplar su trabajo al público, es éste quien se identifica con él, pero a través un aparato. Asimismo, argumentaba que, al valerse de elementos técnicos y de todo un equipo de producción, el actor renuncia al aura de su profesión, pues se anula al no estar rodeado de público, sino de aparatos.
Por otra parte, manifestaba que el cine no posee un aura, pues dentro de ese ámbito se mide el comportamiento humano ―y artístico― respecto a un sistema de aparatos: un procedimiento similar al que se realiza al “medir” el rendimiento de un obrero en una fábrica:
«El camarógrafo no crea una obra de arte, sino un desempeño artístico».
Walter Benjamin
Walter Benjamin murió en 1940, una época en donde el cine todavía no podía ―y estaba lejos― de poder verse en casa, de poder poner pausa para admirar algún fotograma o regresar en el metraje para poder apreciar nuevamente alguna escena que haya tocado fibras sensibles o despertado sentimientos o reflexiones, por ello, señalaba que, como en el cine la imagen se transforma y no se puede fijar, no se considera aurática como la pintura, la cual es es estática e invita a la contemplación. Asimismo, sostenía que el pintor observa su trabajo a una distancia natural frente a lo dado, mientras que el operador de la cámara penetra profundamente en el tejido mismo al despedazar una imagen con los acercamientos o movimientos propios del lenguaje cinematográfico.
De acuerdo a Benjamin, el deber ser del cine era el de crear un mundo «mágico, maravilloso, sobrenatural, perfecto y misterioso», una idea estrecha sobre el séptimo arte, el cual, sí, recrea, inventa y confecciona universos; sin embargo, no en todas ocasiones cumple con las características que el teórico apreciaba en la pantalla grande, por algo no lo consideraba una obra de arte de ninguna manera.
El Teatro para Walter Benjamin
Sin embargo, había una representación artística que Benjamin consideraba aurática: el teatro, debido a que es la menos abierta a la reproducción mecánica y el actor de teatro presenta al público su desempeño en tiempo real.
Como en toda teoría, hay que mirar las ideas del filósofo alemán bajo la luz de su contexto político e histórico, uno en donde permeaba, además del nazismo, el fascismo, el cual, para Benjamin, resultaba un enemigo del desarrollo de la obra de arte aurática, ya que este movimiento buscaba una estetización de la vida política a través del arte, para así poder dar una meta (la guerra) a los grandes movimientos de masas. La investigación de Bejamin, poseía un enfoque perteneciente a la corriente crítica-analítica de la sociedad, por lo cual su línea de pensamiento siempre se enfocó en la teoría política marxista y la teoría e historia del arte.
Tomando en cuenta lo anterior, queda en manos de la interpretación de cada individuo cuál es ―y si realmente existe― el aura en las obras de arte. Si tienes algún comentario en torno a este tema, puedes manifestarlo en los comentarios de este artículo o en nuestras redes sociales.
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