Arte al servicio de la revolución
Con el triunfo de la Revolución de Octubre surgió el imperativo de crear un arte que correspondiera a las necesidades del hombre de la nueva sociedad. Uno que cumpliera una función social y educativa, que excluyera todo aquello meramente personal y que sólo se concibiera desde la óptica marxista: la del hombre total.
Pero comencemos desde el principio. Con la idea de la gestación de la revolución. En 1900 fue lanzado, desde el exilio de Lenin y Plejánov, el periódico Iskra —La Chispa—, que jugó un papel clave en el movimiento social demócrata, al organizar y afianzar la tendencia marxista, y contribuir a consolidar un partido de masas revolucionario con cierto grado de disciplina, eficacia y un pensamiento unificado, no sólo en política, sino también en literatura, música, ciencia, arte y filosofía.
La revolución del arte
En esa década, las artes plásticas se revolucionaban a sí mismas; tendencias y vanguardias surgieron en diversos países a manos de portentosos talentos: el Futurismo en Italia, el Cubismo y el Dadaísmo en Francia, el Expresionismo en Alemania, el Neoplasticismo en los Países Bajos y el Suprematismo y Constructivismo en Rusia. En resumen, la estética de carácter abstracto y la idea de la socialización del arte, a través de extensos manifiestos, pululaban por la convulsa Europa de principios del siglo XX.
Artistas como Vasili Kandinski o Kasimir Malévich iban y venían de una capital a otra influyendo y dejándose influir por la necesidad de oponerse a las academias y de mirar hacia el futuro del arte como una expresión única, es decir, el creador dejó de ser en exclusiva un pintor o un arquitecto, ahora lo era todo: un nuevo humanista capaz de concebir obras en todos los terrenos: la fotografía, el cine, el teatro, la danza, la escenografía y el vestuario, el cartel, la tipografía y el arte editorial hasta la creación de objetos utilitarios. Esta función social del arte logró tal penetración que es a ella a la que algunos historiadores atribuyen la inclinación de la balanza hacia Lenin.
Suprematismo, Proun y Constructivismo
Se puede señalar que las vanguardias eminentemente rusas arrancaron con las composiciones geométricas de Malévich que, en 1915, destacaban por sus planos inclinados y ejes encontrados; fueron bautizadas por él mismo como Suprematismo: «[En él se] comprime toda la pintura en un cuadro negro sobre una tela blanca. Yo no he inventado nada». En 1917 este estilo proliferó como la estética de la revolución, cuya doctrina se orienta hacia el universo sin objetivo y sin límites.
La libertad con la que contaban los artistas era enorme, podían incursionar en todo aquello que les pasara por la mente. Además, fue en la escuela de arte de Vitebsk, fundada en 1919 por Marc Chagall, donde fueron acogidas la estética de Malévich y las creaciones de El Lissitzki. Este último denominó sus cuadros proyectos «Proun»; así, además de artista plástico fue considerado tipógrafo, diseñador, inventor y fotógrafo. Él se comprometió por completo —hasta el día de su muerte en 1941— con la recién nacida Unión Soviética; dedicó su potencial artístico a la propaganda ideológica, a la que dotó de su característica escala cromática blanco-negro-rojo.
Pero fue con Vladímir Tatlin que la imagen emblemática soviética acabó de perfilarse, en el Constructivismo se fundieron las propiedades de la forma, la materia y el espacio. Su obra característica Monumento a la III Internacional (1919) se convirtió en la estética imperante en carteles, publicaciones, tipografías y demás medios propagandísticos. Sin embargo, no tardaría en haber una reacción contra la libertad extralimitada y la dificultad para comprender el fondo del arte abstracto; Gabo Diem señaló con severidad: «O se crean casas y puentes funcionales o el arte por el arte, pero no ambos».
Un grito en la pared: el cartel
En respuesta a la voz de Vladímir Maiakovski: «las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas», Malévich, Lisstzki, al lado de Lyubov Popova, Natalia Goncharova, Alexandr Ródchenko, Olga Rozanova, Vladímir y Georgii Stenberg, se lanzarón con furor infatigable a la creación llena de color, movimiento y, sobre todo, contenido en todos los campos artísticos. Fue en este contexto y con estos actores que la revolución bolchevique fundó el Departamento de Agitación y Propaganda con el objetivo de difundir la nueva ideología de una forma comprensible y atractiva; no olvidemos que se trataba de adherir a la causa a las clases trabajadora y campesina.
El cartel, por lo tanto, se volvió el medio de comunicación ideal para adoctrinar al «hombre nuevo» en el estilo de vida colectivo, gracias a la posibilidad de masificarse, sus bajos costos de reproducción, su fácil distribución, su cualidad de puntualizar los mensajes, de llamar la atención y de ser memorable.
El resultado es harto conocido: el espíritu y las ideas del partido quedaron perpetradas en planos oblicuos retomados del Suprematismo; el rojo como color protagonista, la geometría, el manejo tipográfico, la unidad compositiva y la técnica del fotomontaje provenientes del Constructivismo, sumado a los sistemas de reproducción industrial. Los carteles Golpead a los blancos con la cuña roja, de Lissitzki, y ¡Libros —por favor—!
En todas las ramas del conocimiento, de Ródchenko se volvieron las imágenes icónicas del arte propagandístico. Sin embargo, la necesidad de acercarse más al pópulo y hacer explícitos los mensajes generaba grandes controversias. Tras la muerte de Lenin en 1924, con Stalin en el poder y la revolución traicionada —como habría de señalar Trotski—, la propaganda dejó de gozar de la libertad con la que surgió, de forma tal que paulatinamente se dio paso al realismo socialista, plenamente instaurado en la década de 1930 con Alexander Deineka, Aleksandr Guerásimov, Mitrofán Grékov y, tal vez el más destacado, Borís Kustódiev.
En consecuencia, la estética se modificó por completo: de lo abstracto se pasó a lo figurativo. Los artistas y creadores tenían misiones específicas, debían reflejar la realidad bajo modelos estéticos establecidos y, hasta cierto punto, incompatibles con las posiciones marxistas originales en que pretendía fundarse —esta postura influyó en Diego Rivera para la fundación del muralismo en México con el fin de educar y divulgar nuestra historia, orígenes y valores tradicionales y nuevos.
Se establecieron tópicos y temas que afectaron a la innovación en la plástica y con su espíritu panfletario la dejaban fuera de la evolución estilística internacional. Y no sólo se controló el cartel o las artes plásticas, sino toda concepción artística como la pintura y la música: «Pronto los impulsos originales flaquearon, la revolución fue tornándose gobierno y la agitación creativa disminuyó al parecer debido a la burocracia estalinista. Esenin, poeta que inicia mirando ilusionado el combate comunista y le canta a Lenin, modifica sus versos y los dirige a la “patria”, a Rusia, “cuyo nombre es tan breve”, optará por la muerte voluntaria».
No obstante, la distribución, uso y consumo del nuevo cartel propagandístico —a la que se fueron sumando lo nuevos medios como la radio, el cine y la televisión— continuó y se extendió más allá de las fronteras soviéticas; desde luego, a todo el bloque comunista como consecuencia de la II Guerra Mundial y, ya pasada la primera mitad del siglo XX con la revolución cubana, hasta el movimiento de mayo 68 en París o el de octubre en México. De lo que jamás se pudo separar fue de su espíritu y ese color rojo tan característico. «Seamos realistas, pidamos lo imposible».
Victoria García Jolly es comunista de voluntad, pero la perra y capitalista vida no la ha dejado ejercer.
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