La pasión de Juana de Arco

La Passion de Jeanne d´Arc es una película silente escrita, dirigida y editada por el director danés Carl Theodor Dreyer, entre 1927 y 1928, es ampliamente reconocida como una obra maestra del cine no sólo por su novedosa narrativa, sino también por la potencia dramática de sus actuaciones, su estética estilizada, casi abstracta, y la fineza teórica con que presenta sus temas teológicos y filosóficos. Además, es una interesante clave interpretativa de las películas posteriores de Dreyer, pues en ella se perfilan dos de sus obsesiones centrales: la figura de la mujer que se encuentra sometida, de una u otra forma, al dominio masculino y que quiere liberarse para vivir una existencia más auténtica, y la idea de un cristianismo existencial, alejado de las asfixiantes reglas institucionales.

En lo que toca a la primera de estas obsesiones, Juana de Arco anuncia al personaje central de El día de la ira (Vredens dag, 1943), Ann, joven danesa que vive bajo el yugo del opresivo protestantismo puritano del siglo xvii, y que es acusada de brujería; a Gertrud (1964) —nombre que da título a la película—, mujer casada que decide, después de algunos escollos amorosos, liberarse de las normas sociales de su época y llevar una vida independiente como escritora; y finalmente, a la trágica Medea griega —quien cobra venganza sobre sus hijos por la traición de su esposo—, figura que inspiró a Dreyer para escribir un guión cinematográfico que jamás pudo dirigir porque fue sorprendido por la muerte, pero que tiempo después fue llevado a la pantalla magistralmente por Lars Von Trier.

Respecto a la obsesión religiosa, Juana apunta a Johannes, personaje principal de la extraordinaria película La palabra (Ordet, 1955), quien cree haber sido poseído por Cristo mismo; y a Jesús de Nazaret, cuya vida obsesionó a Dreyer a tal punto que decidió escribir un guión de cine. Lamentablemente, tampoco logró filmarlo.

La Passion de Jeanne d´Arc no presenta la consabida historia heroica de la Santa de Orleans, vestida con una armadura que reverbera el sol y montada en un brioso corcel, con la mirada puesta en el inminente triunfo de Francia sobre Inglaterra. Por el contrario, Dreyer nos pone incómodamente frente a una doncella analfabeta de 19 años, con el pelo corto, vestida con una raída casaca masculina y usando grilletes en pies y manos, que es juzgada por un tribunal de sesudos inquisidores, quienes intentan confundirla y llevarla a su perdición con el rayo del anatema. No vemos la gloria militar de la Doncella de Orleans, sino su lúgubre periplo hacia el martirio. No vemos la mirada reposada e incólume de la mujer santa, que tiene todas las certezas consigo, sino aquella desorbitada y rayana en la locura de la mística que atraviesa las contradicciones de la «noche oscura del alma».

Tráiler de la película La pasión de Juana de Arco:

Uno de los aspectos más interesantes de la película es su narrativa. Dreyer rompe con la norma clásica de su época: la relación entre un espacio homogéneo y la lógica de la narración. Construye la acción dramática a través de una cantidad exorbitante de close-ups e inusuales encuadres de cámara —que en algunas ocasiones dejan fuera de cuadro la mitad del cuerpo o de la cara del único personaje que aparece—, prescindiendo casi por completo de un espacio físico definido en el que se desarrolle la acción.

Esto hace que la película sea angustiosa y provoque cierta perplejidad, pues la posición del espectador, que tradicionalmente es privilegiada respecto al sentido global de la narración, en este caso sólo le permite una comprensión fragmentaria de lo que está ocurriendo. Lo anterior se agudiza con el rompimiento de continuidad entre escenas: la dirección de las miradas entre los personajes que dialogan no tiene en muchas ocasiones una correspondencia lógica; lo mismo ocurre con los movimientos de la cámara.

Pese a estas excentricidades narrativas, La pasión de Juana de Arco logra una extraordinaria unidad. ¿A qué se debe esto? Ha sido mérito de David Bordwell, uno de los máximos especialistas de la obra de Dreyer, señalar que ésta viene dada por el texto que sostiene la película: el registro escrito del juicio de Juana de Arco. De ahí que aparezca en la primera escena de la película. La historia es bien conocida: después de un juicio kafkiano repleto de irregularidades, Juana es condenada a la hoguera, donde muere. Su destino ya está escrito. Esto le permitió a Dreyer utilizar una innovadora narrativa fílmica para alcanzar el objetivo que se había propuesto, según su propia confesión: mostrar la mirada mística que trasciende las categorías del espacio y del tiempo.

La figura de Juana de Arco contrapesa la discontinuidad de las escenas y las excentricidades estilísticas. Sin ella, los cortes, los encuadres, los movimientos de cámara, no lograrían lógica unitaria alguna. Frente a la incertidumbre que causa la ausencia de espacio narrativo en el espectador, está la presencia sólida de Juana, el norte de la película. ¿Cómo explotar la complejidad de esta figura muda? Dreyer decidió hacerlo a través de los close-ups. Estos permiten apreciar la riqueza gestual del personaje encarnado por Renèe Jeanne Falconetti: leer la historia escrita en la carne.

Fragmento de la película:

Comúnmente en el cine comercial, los close-ups expresan pero no significan; en el caso de Juana, los acercamientos a sus reacciones gestuales nos dan el significado de lo que ocurre, incluso mejor que las palabras escritas, pues revelan estados íntimos del alma. Frente a cada suceso dramático, Dreyer busca la reacción de Juana. Su expresión facial, su mirar que habla, constituye, entonces, el centro dramático de la película. No deja de sorprender que un filme mudo de 1928 pueda tener al filo de su asiento al espectador contemporáneo, y esto sin duda es mérito del juego estilístico de Dreyer y la actuación casi milagrosa de Falconetti.

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