Por New Hollywood —o época posclásica de Hollywood1— se conoce al cine producido —más o menos, y sin excluir algunas películas anteriores y otras posteriores— entre 1967 y 1977: un cine único, sobresaliente, enigmático, atemporal, inquisitivo y crítico, que cambiaría en gran medida la estructura a la que el espectador promedio se había acostumbrado, durante todo lo que iba del siglo xx.
El «cine posclásico» es un término que la crítica ha utilizado para describir al periodo que prosiguió al declive del «sistema de estudio» en los años 50 y 60, y el final del código de producción. En New Hollywood se crearon nuevos productos con contenidos novedosos y, en cierto modo, contestatarios, que a la vez que rendían homenaje a la historia del cine, innovaban sobre los géneros y técnicas ya existentes, pero con gran fortuna, porque se lograba unir lo alternativo a lo comercial, y la mercadotecnia al arte, y además conjuntaban la frescura y la inocencia de los jóvenes creadores, con la escuela del viejo Hollywood y el cine
de culto.
Los antecedentes
A finales de los años 60, los EE. UU. habían cambiado, y esto se reflejaría en su arte. Movimientos como el hippismo, el uso de la píldora, la liberación femenina y la guerra de Vietnam reflejaron la incertidumbre, indecisión y paranoia del inconsciente colectivo que veía ante sus ojos la derrota, la crisis de valores, que cuestionaba profundamente a todas las instituciones, a la familia, el Estado y la Iglesia y, sobre todo, al American Dream; en ese momento, y de forma en cierto modo paradójica, la industria cinematográfica tuvo un minirrenacimiento al cambiar la forma de contar historias y de presentarlas al público.
Frédéric Martel, en su libro Cultura mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas, nos cuenta: «En la edad de oro de los estudios, en los años 1920 y hasta finales de 1950, Hollywood era un sistema centralizado y verticalmente integrado. Los estudios organizaban todo el proceso de producción de un filme, desde el guión hasta la exhibición en las salas. Los productores, pero también los guionistas, los técnicos, directores y la mayoría de los actores eran asalariados con contratos a largo plazo. Todos trabajaban, en cierto modo, en una cadena, ya que el cine era visto sólo como una industria». El mandato de los estudios era hacer películas que fueran rentables. La imagen de los EE. UU. definida por la ley, el gobierno, el matrimonio, la fidelidad, la familia, la gentileza, el trabajo duro, la justicia, la honestidad y la responsabilidad era la norma.
El desplome
En 1948, el Tribunal Supremo de los EE. UU. prohíbe la concentración, por lo que los estudios pierden su monopolio, y tienen que vender sus redes de salas de cine, con ello se ven forzados a limitarse a la producción. Ahora cada película hecha por un estudio podía tener un reparto y equipo creativo completamente aparte, sin los requerimientos prototípicos que hasta entonces había tenido la industria. Esto, aunado a un público más maduro, provoca a su vez el desplome del Star System. Así se pasa de la adoración inicial de los astros en la pantalla, a verlos ya como humanos falibles. Asimismo, muchos actores se rebelan contra los estudios, luchando por la titularidad de sus contratos y, por ende, contra la exclusividad que los acartonaba.
Como consecuencia, el número de películas en rodaje desciende bruscamente, y los estudios se centran en producir entretenimiento que no pueda ser ofrecido por la televisión —que también habrá sido un factor determinante del desplome—: espectáculos, producciones con argumentos trascendentales —películas como Ben-Hur (1959), Lawrence of Arabia (1962), Cleopatra (1963) y Hello Dolly! (1969) dan cuenta de ello—; también se incorporan avances tecnológicos como el 3D, el Cinemascope y el Technicolor, pero aun con todo esto, en los años 60 las audiencias habían alcanzado los niveles más bajos.
Por otro lado, coincide con que los Baby Boomers —que además eran más educados, pues entre 30% y 60% habían tenido estudios universitarios— empiezan a tener edad para ir al cine y, mejor aún, para hacer cine.
La oportunidad
Así, Hollywood decide jugarse el todo por el todo; los estudios dan rienda suelta a las películas de y para jóvenes y con ello, a los nuevos directores, guionistas, e incluso actores, se les da mayor control en todas las producciones. Además, la mayoría de ellos ya no eran producto de la industria, sino que habían egresado de escuelas de cine —por ejemplo, Scorsese y Jim Jarmusch de NYU, Paul Schrader de UCLA y Coppola de USC—, y además habían estado influenciados, en gran medida, por la crítica cinematográfica tanto estadounidense —Pauline Kael, Andrew Sarris, Manny Farber— como europea, sobre todo la de la revista francesa Cahiers du Cinéma.
Muchos de estos directores habían tenido como mentor a Roger Corman, un director de películas serie B —algunos westerns y películas de terror, así como algunas adaptaciones de cuentos de Edgar Allan Poe—, que en su trabajo como productor de New Horizon Films había reunido a jóvenes talentos como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme, James Cameron y John Sayles, que hoy son directores de cinco estrellas, que reconocen la profunda influencia de Corman en su manera de hacer cine.
También hay que agregar que muchos de estos actores —como Al Pacino, Robert De Niro, Martin Sheen, Roy Scheider, Warren Beatty, Marlon Brando, Jane Fonda, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Jill Clayburgh y Jack Nicholson— habían estudiado actuación en diversas academias, muchas de ellas, con los maestros Lee Strasberg del Actors Studio y Stella Adler del Studio of Acting, ambos en Nueva York.
Por otro lado, en 1968, la MPAA—Motion Picture Association of America— puso en marcha un nuevo sistema de clasificaciones, pues el Código Hays6 desde los años 50 había entrado en decadencia. Basta recordar los desnudos de Brigitte Bardot en 1954 o The Man with the Golden Arm (1955), cinta en la que Otto Preminger —sin temor a la censura— incluye como protagónico a un drogadicto que muestra en pantalla cómo drogarse. Este nuevo sistema de clasificaciones reflejaba distintos contenidos para públicos diferenciados, que tuvo como resultado la creación de discursos enfocados a cada uno.
La nueva cosmogonía romántica de Annie Hall, la angustia y el sinsentido de la vida de They Shoot Horses Don’t They?; la desesperación que siente el mismo espectador atrapado en la trama de One Flew over the Cuckoo’s Nest; la anodina nostalgia ácida de The Last Picture Show; la inusitada belleza cinematográfica de Days of Heaven, y la desnuda y cruda perspectiva del peligro de Deliverance, son sólo una muestra de por qué el cine de New Hollywood es considerado como de lo mejor.
¿Qué cambió este cine?
Así, Hollywood pasaría de hacer, en general, un cine clásico y sin compromiso —comercial, acartonado y con fines de lucro— a hacer películas de autor, propositivas, reflexivas, cuestionadoras, con gran percepción de lo que pasa alrededor. Ahora se enfoca en un cine moderno —al ser contemporáneo y romper las reglas tradicionales—, que enfatiza la experimentación individual y el sentir propio del creador, pero con visos a la posmodernidad, a cuestionar las instituciones, los motivos políticos —sobre todo tratándose de la guerra—, las tradiciones y la religión. El cine de este New Hollywood es lo que algunos críticos han llamado «cinema of allusion», con referencia a lo europeo, al cine de autor. Todd Berliner, por su parte, afirma que el cine, formalmente, «no había tenido un cambio tan drástico desde la invención del sonido».
Muchos críticos han tomado como influencias del New Hollywood, al neorrealismo italiano, el cine japonés de la época de oro, e incluso el spaghetti western. Pero la mayoría coincide en la influencia del cine de realismo discursivo y de recursos libres de la nueva ola francesa, en cineastas como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol y Jacques Rivette.
Características de contenido del New Hollywood
El cine de New Hollywood preparó al mundo para lo que estaba por venir, reflejando el zeitgeist y el sentir de una época; de ahí, la profusión de sus temas:
Sexualidad. Muchas de las películas de esta época contienen grandes dosis de sexualidad y además presentan una mirada distinta al respecto; por
ejemplo, hay escenas de sexo violento en Looking for Mr. Goodbar (1977), de sexo sacrílego en The Devils (1971), de violaciones en Straw Dogs (1971), de los vericuetos del sexo callejero en Taxi Driver (1976) y en otro sentido en A Clockwork Orange (1971), por ejemplificar.
Posturas antiestablishment y temas de guerra. El cine se atreve por primera vez a incidir en los problemas políticos, como el caso del Watergate en All President’s Men (1976), y la intriga en The Parallax View (1974) y Nashville (1975). Asimismo, se presenta en tono sardónico el tema de la guerra, por ejemplo en M.A.S.H (1972) y Patton (1970), y a manera de épica violenta en Apocalypse Now (1979) y The Deer Hunter (1978); también se da cuenta de las secuelas amargas de la misma en películas como Coming Home (1978) o en personajes alienados y perturbados como el ya mítico Travis Bickle —Robert De Niro— de Taxi Driver (1976), un veterano que había sido herido de tal manera que hubiera podido explotar en cualquier momento, o el Coronel Kurtz —Marlon Brando— en Apocalypse Now (1979) que, como consecuencia de esta loca guerra, termina por volverse loco.
Uso de drogas. Su consumo se presenta de forma abierta, instintiva y en cierto sentido hasta encomiable, sobre todo tratándose de mariguana y LSD, en filmes como Easy Rider (1969), A Clockwork Orange (1971), All That Jazz (1979) y The Trip (1967) por mencionar algunos.
Personajes más complejos. En este cine se muestra una exploración introspectiva a través de personajes mucho más complejos que los del Hollywood clásico —en donde el héroe siempre sabía lo que quería, era plano y perfecto—; ahora son seres abstrusos, desarmados, incoherentes y muchas veces hasta ominosos. Aquí no hay antagonistas ni protagonistas: los héroes son también antihéroes, locuaces, alienados, marginados, con patologías diversas —algunos de ellos enfrascados en la paranoia, otros en la desesperación, otros muchos en la fantasía de una irrealidad autofabricada— y sobre todo, solos y solitarios como Ratso Rizzo de Midnight Cowboy (1969), Sonny de Dog Day Afternoon (1975), Travis
Bickle de Taxi Driver (1976), Alex de A Clockwork Orange (1971), Carrie, de Carrie (1976), Jack Torrance, de The Shining (1980) y Jimmy, de Fingers (1978). Se trata de una forma sin precedentes de presentar al héroe o antihéroe contemporáneo, que va desde el hombre gris, clasemediero y anónimo hasta el outsider, desclasado y descastado.
Cambio en la imagen de la mujer. Reflejo de la cambiante realidad de la mujer a los visos de la liberación femenina y en una época pospíldora anticonceptiva. Y como ejemplos ahí están Gloria de Gloria (1980); la viuda Alice, en Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974); la mujer de doble moral de Looking for Mr. Goodbar (1974); la que tiene una crisis de identidad y abandona a su hijo y a su marido en Kramer vs. Kramer (1979); la esposa que vive enloquecida, de A Woman Under the Influence (1974); la prostituta adolescente Iris, de Taxi Driver (1976); Mrs. Robinson, la madura seductora de The Graduate (1967), las asesinas disfrazadas de mujercitas de Badlands (1973) y Bonnie and Clyde (1967), o las desadaptadas Pinky y Millie de Three Women (1977). La mujer como heroína o como antiheroína, y no solamente como la pareja sentimental del héroe: una mujer que ya no es la típica madre de familia y que forzosamente provoca que este cine pinte familias y sociedades disfuncionales.
Visión desidealizada del pasado. Es éste, además, un cine que veía al pasado de otra manera, sin idealizaciones noveladas, con encuentros y desencuentros —The Godfather (1972), Bonnie and Clyde (1967), The Wild Bunch (1969), American Graffiti (1973), y Barry Lyndon (1975)—, pero que no dejó de ver hacia el futuro con una mirada más escéptica que esperanzada: 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), The Sleeper (2012), Capricorn One (1971).
Características formales
Formalmente, el cine de New Hollywood también fue revolucionario de varias maneras y en distintos aspectos. Como decíamos, importó mucho del
cine europeo, pero lo unió a la tradición del viejo Hollywood para lograr obras avanzadas, estructural y visualmente. «Experimentación era la palabra, cualquier recurso era permitido si se trataba de crear nuevos estilos, generar nuevas alternativas y sobre todo inquietar al público». Como innovaciones en lo formal encuentro:
Mutaciones de género. A partir de este cine, los géneros no volverían a ser los mismos; los tradicionales de guerra, westerns y thrillers, se vieron modificados y reinventados. Qué mejor ejemplo que The Godfather (1972), en la que se reactivaría el género de gángsters transformándolo en una crítica a la búsqueda del sueño americano, en una épica familiar y en una historia de amores leales y desleales, dentro del formato de una película de acción y de una crítica política que relaciona la mafia con el poder. El drama se vuelve cómico en Harold and Maude (1971), The Last Detail (1973) y Shampoo (1975) y los westerns presentan una visión desmitificada del oeste en donde ya se critican el racismo, la supremacía del blanco y la violencia incontenible, como en McCabe & Mrs. Miller (1971), The Wild Bunch (1969) y Pat Garret y Billy The Kid (1973).
Mayor uso de locaciones. Nunca antes tantos directores habían podido crear las reglas del juego cedidas por los estudios productores. De pronto, y sobre todo porque era más barato, la cantidad de tomas en locación creció: la realidad era la realidad, no la escenografía de un estudio.
Nueva narrativa. La narrativa de estas películas es siempre cambiante y diversa; hay una tendencia cuasiperversa a integrar, de forma incidental, la información, la historia y los recursos estilísticos que de alguna manera se contraponen al hilo narrativo. Las narrativas se basan en la irresolución
y el clímax enigmático, la sorpresa, el suspenso o la consecución de epílogos, cuando tradicionalmente el cine de épocas anteriores buscaba atar hilos sueltos. La narrativas van de un lado a otro, a través de flashbacks, cambios de escena, que a primera vista pueden parecer incoherentes.
Edición como parte de la narración. Por primera vez, la edición se usa de forma artística para lograr un efecto en el espectador. Hasta entonces, el
editor era visto simplemente como técnico, y a partir de ese momento empieza a jugar un papel importante en la consecución de la obra como un todo y en los efectos ocasionados. Recordemos las secuencias dinámicas en películas como Bonnie and Clyde (1967), Serpico (1973), The Trip (1967) y The Long Goodbye (1973), entre muchísimas otras.
Música. Ahora la música incorpora otros géneros como el jazz, el disco y nuevos sonidos electrónicos; se pierde la rimbombancia y se gana sinceridad y proximidad con el espectador, por ejemplo en la secuencia inicial y, en general, en la mayor parte de Looking for Mr. Goodbar (1974), en Easy Rider (1969), en la secuencia de persecución de The French Connection (1971) o la escena del piano en Fingers (1978).
Y por último, este cine difiere del Hollywood clásico en algo muy puntual: no tiene final feliz.
El principio del fin
Por más de una década, el espíritu de New Hollywood floreció y funcionó. La asistencia a las salas creció, las carreras de los actores se catapultaron y los críticos enloquecieron. Pero de pronto, al final de los 70, este espíritu dejó de ser novedoso y se convirtió en la víctima de sí mismo, al dar a luz, sin querer, a la empresa multimillonaria que es Hollywood hoy día. Bien a bien, no hubo ningún culpable, sino que el público cambió y surgió la tecnología —el inicio de la era cibernética.
Son dos películas, en especial, las que son consideradas por la crítica como definitorias del fin de New Hollywood: Jaws (1975) y Star Wars (1977); ambas tienen en común impresionantes efectos especiales, acción de otro tipo, salas abarrotadas y récords de taquilla; las dos causaron conmoción nacional e internacional y, sobre todo, vendieron más fuera que dentro de las salas, por la gran cantidad de memorabilia, parafernalia y merchandising que se puso a la venta aprovechando su éxito.
Así se empezaron a crear filmes como Superman (1978), y Raiders of the Lost Ark (1981) que presentaban otra vez conflictos simplistas de «los buenos» contra «los malos», épicas inspiracionales y autocomplacientes como Rocky (1976), o simplonas, añorando un pasado idílico y romántico como Animal House (1978) y Grease (1978).
Bonnie and Clyde (1967) fueron sustituidos por héroes de juguete como el fascista Dirty Harry (1971) o Robocop (1987). Y películas que reflejaban una perspectiva trágica o subversiva de la sociedad estadounidense como —otra vez— The Godfather (1972) o Chinatown (1974), fueron reemplazadas por secuelas, franquicias, comicidad simplona y miles de millones de dólares, porque una vez que Steven Spielberg y George Lucas le enseñaron a Hollywood el negociazo que podía significar una película, la mentalidad del blockbuster se asentó y el paradigma económico cambió el paisaje y el futuro del cine. Aquí vale la pena aclarar que también hubo un maravilloso grupo crítico que revolucionó géneros y estilos desde fuera de la industria —muchos fueron absorbidos por ella—, como Carpenter, Joe Dante, Tobe Hooper, George A. Romero y John Waters, entre otros, que siguieron haciendo grandes cintas.
De esta forma, durante los años 80, los estudios de cine dejaron de ser sólo eso y fueron comprados por compañías de medios —poseedoras además de casas editoras, televisión, radio y publicaciones—. Sony compró Columbia, Warner Brothers se convirtió en Time Warner, y así; esto hizo que los productores de cine independientes y las películas de autor e idiosincráticas, fueran menos rentables y exitosas. El poder pasó de los directores a los contadores y era más importante haber estudiado un MBA en Harvard que saber contar una historia. El modelo funcionó y sigue funcionando, y no hay razón para cambiarlo.
Sin embargo aún podemos gozar de las mieles de ese New Hollywood que hace 40 años nos dejó algunas pequeñas obras maestras que de pronto podemos disfrutar de tarde en tarde, en alguna sala, en la cineteca o en algún, si es que lo encontramos, VHS o contar con la fortuna de hallarlas en DVD.
