Tim Burton
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Tim Burton

Cuentos de hadas para monstruos solitarios.

Ilustaciones de Tim Burton

Inadaptado, melancólico y poseedor de una enorme imaginación, Timothy Walter Burton llegó al mundo para maravillarnos con sus macabros cuentos de hadas. Su carrera cinematográfica le ha traído sangre nueva a la animación stop motion; cimentó la estética del superhéroe «oscuro» y nos ha legado un repertorio de insólitos héroes y nostálgicas reinvenciones de íconos pop.

Durante los últimos 30 años la palabra «burtoniano» nos ha remitido a un universo mágico salido de nuestras pesadillas infantiles, mucho más perturbadoras —y significativas—que las que cualquier adulto podría tener. Bebiendo de las estéticas del estilo victoriano, el gótico, el grotesco y el expresionismo, Burton ha seguido la tradición de Charles Dickens, Edward Gorey, Roald Dahl o el Dr. Seuss, creadores que encontraron en un campo aparentemente pueril el suelo más fértil para hablar del horror existencial que subyace en lo cotidiano.

En la obra de Tim Burton el espectador —ya sea niño o adulto— puede sumergirse en las honduras de la alienación, la maldad y la depresión; puede ponerse en la piel del monstruo, del loco, del rechazado; puede mojar la punta de los pies en la inevitable muerte que a todos nos espera y jugar en terreno seguro con los miedos y criaturas que acechan en la noche. Catarsis pura, pues.

Tim Burton nació en 1958 en Burbank, California, un soleado escenario tan cercano a Hollywood que la línea entre la realidad y la ficción dejó de existir. Vivió en los suburbios toda su infancia y adolescencia —épocas que recuerda como «una brillante y surreal depresión»—, un lugar tan «puritano y burocrático» que le resultaba siniestro. Tratando de huir del incomprensible mundo real, pasaba las horas muertas en el cementerio del vecindario y consumía voraz toda la «cultura chatarra» que caía en sus manos: películas serie B, novelas de horror, programas televisivos de ciencia ficción y misterio. Su padre había sido un jugador estrella de beisbol amateur y tenía ciertas esperanzas de que su hijo se interesara en los deportes, pero Tim no tenía destreza alguna. No fue un buen estudiante y tenía pocos amigos; prefería pasar las tardes dibujando, creando pequeñas películas animadas con bizarras figuritas moldeadas en arcilla o filmando con su cámara Súper 8 cortometrajes sobre Harry Houdini, científicos locos o monstruos salidos de los dibujos que garabateaba mientras fingía poner atención en clase.

Esclavo del ratón

Al llegar a los 18 años entró al Instituto de Artes de California —CalArts—, donde desarrolló la estética que lo definiría en cortometrajes como El rey y el pulpo y El ataque del monstruo de apio. En 1979 el departamento de animación de Disney lo contrató como parte de una renovación que pretendía inyectar sangre fresca a la compañía. Comenzó a trabajar en películas como El zorro y el sabueso, El caldero mágico y Tron, pero ninguno de sus trazos llegó al desarrollo final; «trataba de dibujar a uno de esos tiernos zorros y terminaban luciendo como si los hubieran atropellado en la carretera».

Los monstruos siempre me han parecido comprensibles, es la gente la que me aterra.
Tim Burton

Aunque el mérito de su peculiar estilo visual lo había destacado, ahora le exigían que se adaptara a las formas suaves y dulces, características de la productora.

A pesar de que animadores legendarios como Glen Keane o Andreas Deja2 lo guiaron en sus primeros pasos, nadie en la compañía parecía saber qué hacer con sus siniestros diseños. Aunque ya habían pasado casi veinte años desde la muerte de Walt Disney, sus estudios seguían hundidos en el desconcierto; ante la incertidumbre fueron muchos los proyectos archivados, rechazados o radicalmente modificados. Burton describe esos años como una «tortura china»: enfrentaba fuertes problemas de depresión, se escondía por horas en los armarios de la compañía o bajo los escritorios y dormía catorce horas diarias, muchas de ellas sentado en su restirador con un lápiz en la mano, fingiendo dibujar. Sumido en la desesperanza se encontró con inesperadas manos amigas que moldearían su carrera: Richard Heinrichs, también estudiante en el CalArts, que demostró un espectacular talento para la escultura; la productora y guionista Julie Hickson, y Tom Wilhite, el director de desarrollo creativo, que en un inmenso acto de fe le otorgó al extraño animador 60 mil dólares para realizar un cortometraje de su propia invención.

Los poemas y Price

Durante sus ratos libres Tim escribía un tétrico libro de poemas infantiles que después sería la semilla de Vincent, un cortometraje de cinco minutos en el que un melodramático niño deja que su mórbida imaginación vaya demasiado lejos en su deseo por imitar a Vincent Price —el ídolo cinematográfico de Burton—. Filmado en blanco y negro, tiene una fuerte influencia del cine expresionista y es narrado por el mismísimo Price, quien afirmó que este homenaje era «mejor que cualquier estrella en el paseo de la fama». Vincent nos muestra el futuro ethos de la obra de Burton y presenta dos de sus principales —y autorreferenciales— arquetipos: el «chico alienado» que se refugia en juegos macabros y en la cultura pop que nadie más entiende, para consternación de una sociedad o figura de autoridad que trata de «normalizar» su comportamiento; y el «padre fallido», que no puede entenderlo ni ayudarlo a encajar en un mundo amenazador. El cortometraje obtuvo excelentes críticas y un par de premios, pero el tono era tan macabro y fuera de línea con el estudio que no supieron qué hacer con él, dejándolo archivado por más de 20 años.

Él puede hacer un solo dibujo y tú ya sabes de qué se tratará la película entera. Tim trabaja desde un lugar profundamente emocional y sus bocetos combinan ese sentimiento para crear algo poético, ya sea la Baticueva o el artístico jardín en El joven manos de tijera. Es una visión coherente.
Denise Di Nov

Su siguiente trabajo —aún bajo contrato de Disney— fue una película para televisión basada en el cuento de Hansel y Gretel, al que dio un giro solicitando un reparto japonés, utilizando su conocida estética en fascinantes escenas de animación cuya técnica homenajea la obra de Harryhausen, y escenificando una «pelea final» de kung-fu entre la bruja y los niños. Aún en esta etapa él no pensaba en ser un director, simplemente deseaba espacio y libertad para «crear».

Jugando con mascotas muertas

n 1984 el estudio le permitió filmar Frankenweenie, un cortometraje en blanco y negro de 25 minutos que, haciendo un emotivo homenaje a la película de James Whale, nos muestra a un joven y solitario Victor Frankenstein reviviendo con electricidad a su adorado perro, para horror de los vecinos de su aburrido suburbio. Aquí encontramos uno de sus temas más arraigados: héroes de siniestra apariencia que aportan belleza a un mundo que, en su supuesta normalidad, resulta vacío y violento. El estudio y los censores consideraron que el material no era apto para niños, lo enlataron y despidieron a Burton. 28años después la historia reviviría en forma de un largometraje animado cuadro por cuadro, producido —irónicamente— por Disney y estrenado en 2012.

Primeros pasos en la industria

Aún sin trabajo y sin rumbo definido, su extravagante talento comenzaba a abrirle pequeñas puertas. En 1986 Shelley Duvall —quien interpretó a la madre de Victor en Frankenweenie— le ofreció dirigir un capítulo del Faerie Tale Theatre, un prestigiado programa que adaptaba cuentos de hadas con directores de la talla de Francis Ford Coppola. Pronto se encontró dirigiendo a James Earl Jones y a Leonard Nimoy en una tétrica versión de Aladdín. Ese mismo año Stephen King vería sus cortometrajes y lo recomendaría a la Warner Bros., que no tardó en contratarlo para dirigir La gran aventura de Pee-Wee, estelarizada por Paul Reubens, ícono de la televisión infantil. Este largometraje también marcaría el comienzo de su relación laboral con Danny Elfman, el líder del grupo de culto Oingo Boingo —su banda favorita—. Si bien tuvieron éxito en taquilla, las críticas fueron terribles.

Burton quedó devastado y se retrajo en proyectos intrascendentes: dirigió un episodio de Alfred Hitchcock presenta y contribuyó con diseños para Historias asombrosas, serie producida por Spielberg. La vuelta de tuerca llegó en 1988 con Beetlejuice, una extraordinaria y retorcida comedia negra. Michael Keaton encontró en el grotesco maquillaje de Beetlejuice una máscara liberadora que le permitió jugar con un humor salvaje y corrosivo que elevó la película al estatus de «clásico de culto». El tema de la máscara —ya sea en la capucha de Batman, en el maquillaje sobre el rostro de Johnny Depp o en los niños monstruosos y otros «alteregos» que Burton dibuja constantemente para calmar su ansiedad— conservaría a través de esta filmografía la «mágica» propiedad de permitir a quien la porta transformarse en algo más, sin consecuencias, límites o juicios. La película gozó de gran popularidad y ganó un Oscar por maquillaje en 1989, demostrando a Hollywood que la audiencia estaba preparada para narrativas más «extrañas» y auténticas.

Si te vistes de murciélago, es porque estás loco

Hacia 1989, gracias al éxito de sus películas anteriores, Burton tomó el mando de la adaptación de Batman a la pantalla grande. En aquellos años la cultura de los cómics y las novelas gráficas experimentaba un renacimiento después de una larga época en la que sus narrativas se habían infantilizado debido a la censura; obras cumbres como Watchmen o The Dark Knight Returns marcaban el camino para una exploración adulta y psicológica. Burton impregna en las figuras de Batman y el Guasón una locura internalizada como una forma extrema de libertad, ajena a convenciones y lineamientos sociales. Descrita en el guión como «si el infierno hubiera germinado a través del pavimento», el diseño visual de Ciudad Gótica—planteado por Burton y AntonFurst— la convirtió en un segundo protagonista; su impactante aleación del gótico y el art déco sigue influyendo en la mitología moderna que el hombre murciélago —y los superhéroes contemporáneos—representan. No obstante, los fanáticos reaccionaron con ira al saber que Michael Keaton interpretaría al personaje principal, aunque el enojo dio paso a la adoración una vez que la película se estrenó. Burton era considerado el director más prometedor de Hollywood, todos los proyectos estaban a sus pies. Warner Bros. quiso contratarlo para dirigir la secuela, pero él ya había volteado la mirada hacia una imagen recurrente que dibujaba desde su niñez: un hombre triste, pálido y larguirucho con tijeras en lugar de dedos.

En 1990 firmó con la Twentieth Century-Fox para desarrollar Edward Scissorhands, un melancólico cuento de hadas que reinventa tropos como Frankenstein y La Bella y la Bestia, centrándose en la búsqueda de aceptación y la violencia de la «mentalidad de la masa»; nuevamente encontramos la dualidad del mundo ordinario y anodino —retratado con un suburbio de armónicos colores pastel que embeben lo cotidiano de una idílica artificialidad— y el mundo «paralelo», una ensoñación de castillos góticos y milagros de nieve ocultos para los ojos «normales» que no saben ver más allá de la monotonía. Esta cinta marca su primera colaboración con Johnny Depp, que ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera en este hombre-niño, patético e inocente. Vincent Price aparece como el padre de Edward en un papel breve, pero repleto de simbolismo, el último antes de su muerte en 1993.

Termina de leer la nota completa en Algarabía 159.

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