Los años 40 vieron nacer a los dioses del mañana: portando los colores de «la más poderosa de las banderas», prometieron a sus devotos lectores que el bien siempre triunfaría. Diez años después, el mundo que presenció Auschwitz, que creía inevitable el holocausto nuclear, ya los había olvidado. ¿Quién pensaría que un patriótico supersoldado, un caprichoso dios nórdico, un científico de estatura variable, una minúscula socialité, un alcoholizado genio tecnológico y un monstruo iracundo bastarían para revivir la imaginación de una sociedad que ya no sabía ver más allá de los mediocres sueños de la posguerra?
A inicios de los años 50, en el mundo ya no había lugar para superhéroes. Los géneros del horror y la ciencia ficción dominaban
la industria del cómic, pues los terrores
y esperanzas de la cultura estadounidense recaían en la ciencia que, bien podía dibujar un futuro utópico, o causar el apocalipsis con un soplo radioactivo. Al igual que tantas otras editoriales, Timely Publications intentaba reinventarse para tiempos «modernos». Fue fundada a finales de los años 30 por Martin Goodman —cuya codicia era proverbial —,
y construyó su reputación copiando las tendencias editoriales de la época; su primer número, proféticamente titulado Marvel Comics #1, fascinó a los niños con personajes inauditos como La Antorcha Humana y Namor.
El hombre submarino
En 1939 Goodman había contratado como asistente al sobrino de su esposa, un chico astuto y ambicioso de 17 años llamado Stanley Lieber, que en poco tiempo pasó de rellenar tinteros a figurar como guionista bajo el seudónimo de «Stan Lee».1 Después llegaron Ja Kirby —Jacob Kurtzberg, cuyo arte definiría las posibilidades narrativas de la página de cómic— y Joe Simon —de trazo fluido y expresivo; su carácter afable no escondía su instinto para los negocios—; ambos crearon en 1941 el éxito máximo de la editorial: el Capitán América.
Para 1951, esos tiempos de gloria ya se habían ido. Intentando desasociar su nombre de los obsoletos superhéroes, Timely cambió su nombre a «Atlas». Kirby y Simon intentaban mantenerla vigente con melodramas que apelaran al público femenino e hisorias de grotescos monstruos y horror, pues eran los títulos de violento impacto visual como Tales from the crypt o Crime suspen ories, los que aún mantenían altas ventas.
La estocada llegó en 1954 con la publicación de
La seducción del inocente, donde el psiquiatra Fredric Wertham culpaba a las historietas de toda depravación social, provocando la histeria colectiva y la creación
del sello aprobatorio Comics Code Authority, que censuraba la publicación de contenidos «indecentes». Enfrentadas a la quiebra, las editoriales optaron
por enterrar las alucinantes historias con las que toda una generación de «niños de la guerra» había crecido; condenando al medio a narrativas sosas, intelectual
e imaginativamente restringidas.
Con un gran poder —nuclear—, viene una gran responsabilidad
DC Comics cambió el juego creando «superequipos» como La Legión de superhéroes (1958) o la Liga de la Justicia Americana (1960). Ante su éxito, Goodman pidió un producto similar. Stan Lee —ahora editor— estaba harto: llevaba 20 años escribiendo historias mediocres y pensaba renunciar. Tras el encargo, su esposa le pidió darse una última oportunidad para crear algo que valiera la pena. A pesar de las diferencias de carácter, Lee hizo equipo con Kirby —una colaboración que en años venideros cimentaría la arquitectura de Marvel.
En noviembre de 1961, poco después de que Atlas adoptara el nombre de «Marvel Comics», se publicó The Fantastic Four #1, donde un cuarteto de aventureros adquiría insól os poderes que, a la vez, eran terribles maldiciones. No tenían disfraces ni identidades secretas; a diferencia de la cordial Liga de la Justicia, pasaban el rato discutiendo y culpándose entre sí. Había batallas, drama, comedia, romance, aventura, escándalo: la «Era Marvel» había comenzado. En cuestión
de meses surgieron científicos, espías, monstruos, hechiceros y semidioses nacidos de la era espacial, herederos del terror nuclear que, en las plumas de Lee, Kirby y Steve Ditko, se transformaron en una fórmula mágica: en lugar de cáncer y muerte, prometían gloria y aventura.
Mientras DC Comics presentaba una mitología de
dioses inmaculados, Marvel había tomado un puñado de inadaptados y perdedores, cubriéndolos de inseguridad, egoísmo y ansiedad existencial. La ética —núcleo de la heroicidad misma— ahora era una elección y no simple naturaleza; los poderes no salvaban el día, traían desgracia y soledad. Si para los héroes de la «Distinguida Competencia» la debilidad venía de los tótems —el color amarillo para Linterna Verde, los amarres bondage para Wonder Woman—, aquí derivaba de la psique jungiana.
Los villanos fueron piedra de toque: los hubo histriónicos y trágicos, como el Dr. Doom, Magneto y el Dr. Octopus; o interdimensionales y galácticamente fascinantes, como Thanos, Dormammu y Galactus. Si en Superman y sus símiles la figura humana era vista con lástima —casi con desprecio—, el drama «marvelita» dependía de la «identidad secreta» y la exploración de sus neurosis. El poder de los héroes de DC era otorgado por nacimiento, por suerte o destino; en la meritocrática Marvel los protagonistas y antagonistas lucían orgullosos doctorados científicos. Incluso la gráfica era drámaticamente diferente: Carmine Infantino y sus líneas elegantes y realistas delineaban el estilo de DC, Marvel contaba con la intrincada crudeza de Kirby y el trazo estilizado y brillantemente pop de Ditko.
Los héroes más poderosos de la tierra
En septiembre de 1963 apareció The Avengers #1, que reunía a Antman, Wasp, Thor y Hulk en una misma aventura. Nunca llegó a ser tan popular como los 4 Fantásticos, pero se convirtió en el modelo experimental para la creación
de un «universo compartido»; en The Avengers #4, el Capitán América —a quien «oportunamente» encuentran congelado— sustituyó a Hulk, que, al igual que el resto de los personajes recurrentes, volvería de manera intermitente y sería invitado en otros títulos.
En el número 16, el grupo fue desbandado y polémicamente vuelto a formar con el Capitán América y tres villanos rehabilitados: Hawkeye, Scarlet Witch y Quick Silver, estableciendo que el repertorio debía ser cambiante y acumulativo, combinando el carácter arquetípico —e inevitablemente predecible, pues los personajes han sido moldeados por decenas de creadores durante décadas— con las «vueltas de tuerca» necesarias para renovar los mitos y construir una continuidad intertextual: el lector quería entender las aventuras de sus héroes, tendría que comprar cada mes todos los números que la compañía publicara.
El método Marvel —o cómo quedarse con todas las regalías
El ritmo de producción era extenuante. Mientras que en otras editoriales los roles creativos eran, usualmente, asuntos separados, el «método Marvel» con el que Stan Lee trabajaba hacía los márgenes difusos:
- El guionista entregaba al artista un argumento esbozado. Muchas veces era un solo párrafo describiendo el conflicto principal o las características de un personaje.
- El dibujante procedía a desarrollar la historia entera, a detalle.
- La regresaba al guionista, que escribía los diálogos correspondientes.
- En caso de que las secuencias no tuvieran coherencia, el contexto se daba con cajas de texto aleatorias.
Aunque la aportación de Lee a la mitopoeia es evidente,
la contribución de los dibujantes fue igualmente fundamental, sin embargo, el crédito de «creador» pertenecía únicamente al guionista. La deslumbrante personalidad de Lee lo había convertido en una superestrella adorada por los True Belivers; era el rostro público de Marvel y tenía la última palabra en cada decisión creativa —a pesar de que su atención se centraba en las adaptaciones de sus superhéroes a otros medios; originando, a mediados de los 70, las primeras animaciones, dramatizaciones de radio, series y películas para televisión y cine—. Ditko abandonó el barco en 1966, y en 1970 Kirby, cansado de que no se valorara su trabajo, decidió «mudarse» a DC Comics.
En 1971 el Departamento de Salud de los EE. UU. comisionó a Marvel una historia sobre el abuso de drogas. El Comic Code Author y la rechazó, pero Lee decidió publicarla aún sin
su autorización, provocando una revuelta que posibilitó la revisión del código y allanó el camino para una narrativa más refinada.
En 1973, con La noche en que Gwen Stacey murió, el «trepamuros» fracasó en rescatar a su novia. Este inesperado encuentro con una representación realista de la muerte dejó a los lectores conmocionados y dio final a «La época de plata», esa vibrante infancia que el género había disfrutado por tres décadas, preparando a creadores y fanáticos para la llegada de una necesaria madurez.
«Todos querríamos tener superpoderes. Todos desearíamos hacer más de lo que realmente podemos hacer», Stan Lee
Los Avengers cósmicos y la evolución del género
Influenciados a partes iguales por la «New Age», los movimientos de derechos civiles, la experimentación con drogas y el veloz desarrollo científico que la exploración espacial había impulsado, en los 70 llegó una de las mejores épocas de los Avengers: historias psicodélicas que, hibridando la ciencia ficción y la fantasía, jugaban con universos múltiples, complejas sociedades alienígenas, teorías de la física envueltas en cultura pop y seres omniscientes más allá de toda concepción humana; de la mano de creadores como Englehart, Gerber y Starlin, estas historias «cósmicas» entregaban un arte prodigioso y una arriesgada propuesta que unas veces resultaba absurda y otras rozaba la más refinada literatura experimental.
En los años 80 el cómic superó la pubertad y se hizo arte; llegaron Wat men y Swamp Thing de Alan Moore, Akira de Katsuhiro Otomo, el Daredevil de Frank Miller.
Incluso los personajes cotidianos se volvieron extraordinarios: Spider-Man se casó, una cruel entidad cósmica se apoderó de la inocente «Miss Marvel» y, en una de las historias más extraordinarias de la época, el Capitán Marvel murió. Sin embargo, en 1992, con la llegada de
La muerte de Superman y su inusitada ola de popularidad, el género se sumió en la mediocridad.
Desesperadas por vender, las editoriales daban preferencia a las portadas variantes —y demás trucos de mercadotecnia— antes que a las buenas historias; predominaban las repetitiivas tramas «oscuras» de violencia gratuita y estilos visuales tan llamativos como grotescos. Si en años previos vimos a She-Hulk y Scarlet Witch convertirse en
los miembros más fascinantes de los Avengers, ahora los personajes femeninos eran poco más que damiselas en peligro o «pornografía suave» que sonreía a los adolescentes desde las portadas…
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