«Lo que aprendí es que en la vida hay que joderse; y que en verdad el trabajo es una cabrona carga que dios nos puso», solía decir al referirse a que los trabajos que desempeñó como vendedor de telas, de muebles y de alimentos para animales, «los oficios más antipoéticos del mundo», aseguraba.

En 1953, cuando contrajo matrimonio con «Chepita», ya había publicado sus libros Horal (1950), La señal (1951) y Adán y Eva (1952), pero casado tenía obligatoriamente que ponerse a trabajar. En esos años, detrás de un mostrador de telas en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, escribió Tarumba, un poema que tiene por un lado la ternura, y por otro la prote a, la rebeldía feroz contra el tiempo que estaba viviendo, el reproche del hombre contra su ambiente, contra la condusta social. Tarumba lo dice: «Yo soy la resistencia».

Sabines afirmó que en ese poema lo que intentó fue desnudar la poesía: «(y se me ocurre que des-nudar es casi des-atar); hablar con la verdad, sin tapujos, honestamente».

Un fragmento de Tarumba dice así:

¿Qué putas puedo hacer con mi rodilla,

con mi pierna tan larga y tan flaca,

con mis brazos, con mi lengua,

con mis flacos ojos?

¿Qué puedo hacer en este remolino

de imbéciles de buena voluntad?

¿Qué puedo con inteligentes podridos

y con dulces niñas que no quieren hombre sino poesía?

¿Qué puedo entre los poetas uniformados

por la academia o por el comunismo?

¿Qué, entre vendedores o políticos

o pastores de almas?

¿Qué putas puedo hacer, Tarumba,

si no soy santo, ni héroe, ni bandido,

ni adorador del arte,

ni boticario,

ni rebelde?

Tarumba se publicó en 1956. Y el propio poeta reconoció que fue el libro que más desconcertó a la crítica. El poeta jalisciense Elías Nandino le envió una carta a Sabines:

«A pesar de no habernos tratado ni cruzado una palabra, lo conozco a través de sus poemas. Tengo viva aún la emoción que me dieron [Horal y La señal]. Tengo en mis manos uno de sus últimos libros, que por cierto no me satisfizo del todo. Desde que leí sus primeros poemas supe que había en usted un auténtico poeta. Encontré entre sus versos, atrevidos y originales aciertos. Sus palabras muy suyas; sus metáforas, recias casi detonantes; sus imágenes, casi cínica desnudez; su soledad rilkiana [sic]; su angustia a lo Rimbaud y su desolación a lo Vallejo, me interesaron vivamente. Ahora que he adquirido su último libro, siento orgullo cuando entre nosotros hace presencia uno nuevo que canta sin careta, sin posturas, sin pretensiones intelectuales, y que dice lo que siente con la espontaneidad del venero que florece el agua. Sí, poeta Sabines: usted ya ha encontrado su camino. Su paraíso es su angustia. Solamente le hago notar un pero y, con perdón de usted, lo voy a señalar. Si es que piensa que tengo razón, hágame caso, y si no, con no tomarlo en cuenta habrá cumplido. Su poesía es directa, limpia, íntegra, sencilla, honda. Si es así, ¿para qué entonces recurrir a las palabras procaces? Existen, pero para otro uso, mas nunca para la poesía. No las use. Cuando se está gozando una catarsis en su poema, son como una pedrada en un espejo. No olvide que el poema es como una esposa que hay que amarla pecando, pero sin pervertirla ni empañar su calidad. No imite a esos poetas que como los charros necesitan tirar balazos y proferir malas palabras para que la gente los descubra…»

Ésas fueron sus palabras. Inmediatamente Sabines le respondió:

«Me he preguntado muchas veces cuáles son los límites de la poesía (ha a dónde es lícito ensuciarla, revolcarla en lo cotidiano, emputecerla como a una esposa, llevarla a la blasfemia como a un santo, a la traición como a un héroe, al horror como a un niño; retorcerla, colocarla en lo absurdo; darla a los montruos)… Pero ¿cuáles son los límites míos? Creo que uno es el aspecto ético y otro el moral. El único límite de la poesía es la verdad, la autenticidad, la conformidad con el hecho emocional. Me gusta Tarumba porque es entero y fiel. No me gusta el poema de Tarumba porque es un hombre en crisis, desorientado, torturado y sin ganas. No me gusto yo aquí, sin hacer nada, sin vivir nada. Es probable —es necesario— que me vaya a México a fines de año. Aquí me estoy perdiendo, hundiendo, nada más.»

Jaime Sabines valoraba así las groserías: «Para mí las palabras no tienen una carga ética, simplemente expresan, dicen algo. Las groserías no son malas, sino una actitud mental que el hombre asume ante los otros. Son expresiones que tienen una carga emocional distinta a la de otras. Y un sentido más intenso tal vez, en algunos casos, pero nada más. Nunca he tenido miedo a las palabras; lo que he tenido son dificultades con ellas.

«Hay un claro ejemplo que me planteó un investigador estadounidense que estaba haciendo su tesis sobre mi poesía. Me dijo: “¿Cómo se atreve usted a decir en uno de sus poemas: ‘…no hay otro lugar en donde yo me venga’? Eso también se dice así en inglés”. Pero hay una diferencia. Yo digo: “…en donde yo me venga, adonde yo vaya, mejor que tu cuerpo”. Eso le quita lo procaz a la expresión, le doy un matiz, una vuelta al término. “Tú vienes toda entera a mi encuentro, y los dos desaparecemos un instante, nos metemos en la boca de Dios, haya que yo te digo que tengo hambre o sueño.” Es decir, para definir el amoroso uso palabras normales pero con un tono diferente, que es el que les aporta calidad poética. Es necesario utilizar el lenguaje cotidiano, pero no de manera vulgar sino dándole matices diferentes. Con una palabra, con un signo nada más, como en este caso, se puede matizar lo dicho. Entonces sí se logra el momento poético. No estoy hablando vulgarmente de las cosas, aunque haga uso del lenguaje vulgar. Esto puede parecer una pretensión, pero es de verdad un problema agudo, una gran desesperación. ¿Cómo decir lo que se quiere decir sin trampas, directamente? Una vez que se cae en la tentación no hay manera de renunciar a ella.

«Yo puedo ser grosero diciendo puras palabras limpias, preciosas, escogidas, utilizando las mejores palabras del mundo. Las palabras “groseras”, así, entrecomilladas, no existen realmente. Para mí nunca han existido. Desde luego yo me atrevía a todo en un principio, pero con conocimiento del idioma. No hay palabras groseras, dulces o agrias; las palabras simple y sencillamente están ahí, de eso estoy convencidísimo. La grosería es una actitud mental.»

Fuente

Cuestionadora de los sistemas racionales, mujer rebelde y creadora indescifrable, firme creyente en los poderes del más allá y, sobre todo, con la fe puesta en la inteligencia, Leonora Carrington fue una surrealista plena, aunque la etiqueta le molestara. Con el grupo de André Breton, Benjamin Péret y Max Ernst, ella decía: «No tratábamos de reinventar el mundo; era descubrir y dar una imagen diferente. Eso ya lo habían hecho los románticos y mucho antes en la Edad Media. Sólo queríamos descubrir un mundo. De reinventarlo no hubiéramos sido capaces».

Inmersa en la forma del pensamiento surrealista, prefería situarse por separado: «Lleva su tiempo individualizarse. Al calor del entusiasmo inicial de un movimiento se da cabida a todo tipo de cosas. Pero [el surrealismo] era un movimiento dominado por los hombres». Y, por ello, Leonora cuestionaba algunos sesgos «machistas» del colectivo y la consideración romántica de que la mujer era «musa», con un lugar asegurado en un nicho.

Decía Carrington: «Enfrentábamos nuestra situación de mujeres —junto a Remedios Varo y Alice Rahon— con mucho cabrón trabajo. ¿De qué otra manera lo puedo decir? Era sobre todo el trabajo de no mentirse a una misma para tener un poco de más paz. De no aceptar chistes desagradables sobre las mujeres, de no aceptar los paternalismos ni que te dijeran «mejor ocúpate de tejer o de cuidar a tus hijitos.» Tampoco que te dieran palmaditas en la cabeza como diciendo: «¡Qué bien, mi chula!». Breton tenía una visión tradicional de la mujer. Establecía límites a la realidad de seres mucho más ricos, complejos y profundos: las mujeres de carne y hueso. Las veía como musas y yo no estaba de acuerdo».

Desde pequeña […] tuve experiencias extrañas con todo tipo de fantasmas. […] Las he tenido toda mi vida. Quizá fue porque siempre estuve en contacto con la mitología celta.

Leonora Carrington

Así, como una insurrecta siempre, no tuvo acogida en un mundo supuestamente «racional», atento a las guerras y a una concepción plana de la naturaleza de los hombres y de los animales.

Su pintura fue su mejor y más complicado lenguaje con el que entabló contacto con su entorno. Pleno de múltiples significados, su trabajo con el pincel, el bronce y la letra estableció, sin embargo, un orden laberíntico que encerró siempre el enigma: «Raras veces pongo en mi pintura cosas que son literalmente de cuerdas… Nunca he creído en las simplificaciones», le dijo a la crítica de arte Teresa del Conde con motivo de la retrospectiva que ocupó el Museo de Arte Moderno en febrero de 1995.

Una niña ineducable

Nació el 6 de abril de 1917 en Clayton Green, Lancashire, Inglaterra. Procedente de una familia de buena cuna en la que rigió la educación católica estricta, tuvo como progenitores a una irlandesa de extracción rural y a un rico industrial inglés al que le llegaban de manera constante los reclamos de profesores por considerar a esa pequeña un ser «ineducable», interesado sólo en dibujar desde los 3 años. En 1920 la familia se mudó a Crookhey Hall, cerca de Lancaster, y la niña y sus hermanos quedaron al cuidado de una institutriz francesa, un tutor religioso y una nana irlandesa, personaje que sería fundamental, pues llenó la imaginación de Leonora con cuentos populares irlandeses y relatos de fantasmas.

En 1921 comenzó a inventar historias y a ilustrarlas con dibujos pero, mientras su rebeldía afloraba, sus padres la enviaron a Florencia y a París para formarla adecuadamente dentro de los cánones de la sociedad británica. En la ciudad italiana pasó nueve meses en un internado, donde se empapó del arte del Renacimiento. En 1936 ingresó en Londres a la academia del pintor purista Amédée Ozenfant, y conoció a Max Ernst a través de su ilustración para la portada del libro Dos niños amenazados por un ruiseñor. Un año después estableció contacto personal con él; decidieron vivir juntos y, ya como pareja, se mudaron al sur de Francia, donde ambos realizaron los decorados para la obra de Alfred Jarry, Ubú rey.

Memorias de abajo

En 1939, escribió La dama oval, con ilustraciones de Max Ernst, quien ese mismo año fue recluido por los nazis en un campo de concentración. Leonora logró liberarlo meses después, pero al poco tiempo, el pintor volvió a ser encarcelado y, al no lograr su rescate, ella escapó a España, donde sufrió un colapso nervioso que motivó su internamiento en un hospital para enfermos mentales de Santander, durante seis meses. No volvió a ver a Ernst. Por recomendación de André Breton y Pierre Mabille escribió Down Below como testimonio de esa experiencia.

El poder es muy peligroso; sin embargo, hay uno muy importante, que es el poder sobre una misma. […] consiste en no dejarse explotar y mantenerse rebelde, sin violencia; tener el control sobre su propio cuerpo, sobre la decisión de tener o no tener hijos porque la maternidad no es un fin… Que una mujer sea dueña de su cuerpo no es mucho pedir.

Leonora Carrington

En 1941 su padre solicitó la transferencia de Leonora al sur de África, pero ella huyó a Lisboa y se refugió en el consulado mexicano, donde contactó al escritor Renato Leduc, con quien contrajo matrimonio para conseguir la visa que haría posible su salida hacia Nueva York. Ya en Manhattan la pintora colaboró en revistas y exhibiciones surrealistas; en 1942 viajó a México para mantener, desde entonces, una vida activa en el mundo intelectual, sobre todo, con los surrealistas refugiados de guerra: Benjamin Péret, Remedios Varo, Kati y José Horna, así como con el fotógrafo húngaro Emerico «Chiqui» Weisz, quien —una vez divorciada de Leduc— desde 1946 se convirtió en su esposo, padre de sus hijos y compañero de vida.

Armada de locura

Muchas fueron las descripciones que de ella hicieron escritores y pintores, amigos y admiradores. Breton dijo que Leonora contempló el mundo real con los ojos de la locura y la locura del mundo con cerebro lúcido. Octavio Paz la llamó —junto con Remedios Varo—, «hechicera hechizada», insensible a la moral social, a la estética y al precio.

Finalmente, uno de los comentarios más entrañables que pinta a Leonora de cuerpo entero es de Luis Carlos Emerich: «Una fantasía en pie, con la rebeldía como sello. Una mujer culta e inteligente que parece tenebrosa, pero en el fondo es un chistorete cotidiano. Creadora de mundos donde confluyen el juego eterno del bien, el mal y el conocimiento. Pintora abigarrada, compleja, irónica, con una sintaxis que escapa a la anécdota. Surrealista que es pura intuición y sabiduría de los valores esenciales: vida, muerte, destino y trascendencia del ser».

«Estoy armada de locura para un largo viaje». Esa afirmación hecha por Leonora en 1948 se incluyó en el catálogo de una de sus primeras exhibiciones en París. Y la sentencia fue cumplida con creces: en su trayecto la acompañaron siempre el frenesí frente al mundo y sus pobladores; un cerebro lúcido frente a la injusticia de los hombres. Y entre la locura y la clarividencia, transitó ese interminable viaje que concluyó el 25 de mayo de 2011.

El presente texto fue publicado en Algarabía 128, mayo 2015, «Leonora Carrington: la rebeldía como sello», pp. 60-67, que, a su vez, fue un editado del texto original publicado en «Laberinto», de Milenio Diario, 28 de mayo de 2011.

Angélica Abelleyra es una de las periodistas culturales más notables de México —con más de 30 años de trayectoria—, experta en artes visuales y literatura. Ha sido docente de maestría en periodismo y curadora de varias exposiciones.

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La respuesta parece sencilla. Hay un rasgo común que distingue a la creatividad en todos los campos, la novedad. Pero ésta es una respuesta simplista; la creatividad no se da cada vez que se da la novedad. Toda creatividad implica novedad, pero no a la inversa. La novedad consiste, en general, en la presencia de una cualidad que antes estaba ausente. Se busca la novedad ya sea haciendo tabula rasa o a partir del viejo árbol al que cada primavera le brotan hojas nuevas; Paul Valèry lo expresó de manera maravillosa:

Novedad, voluntad de novedad. Lo nuevo es uno de esos venenos excitantes que acaban por ser más necesarios que el alimento y cuya dosis, si al fin nos señorea, debemos acrecer, so pena de muerte, hasta hacerla mortal.

Esta novedad puede tener varios orígenes: deliberada o no intencionada, impulsiva o dirigida, espontánea o resuelta metódicamente a base de estudio y reflexión; es el sello de las diversas actitudes de las personas creativas, la expresión de sus diferentes mentalidades, destrezas y talentos. Consideramos personas creativas a aquéllas cuyos trabajos no son sólo nuevos, sino que además son la manifestación de una habilidad especial, una energía mental, un talento o un genio.

¿Por qué valoramos la creatividad?
El culto a la creatividad es un culto a la capacidad sobrehumana —divina— del hombre. Decía Stravinsky: «En la raíz de toda creatividad, uno encuentra algo que está por encima de lo terrenal». En la concepción actual la creatividad se ha convertido en la esencia del arte; esta asociación no existió mientras que la belleza fue la que definía el arte. Cuando la asociación entre el arte y la belleza se fue debilitando, aquella que existía entre el arte y la creatividad se hizo más fuerte. En los tiempos pasados se asumía que no existía arte sin belleza; hoy, en cambio, se asume que no existe arte sin creatividad.

Actualmente manejamos muchas variantes de palabras que tienen una misma raíz y un sentido análogo: creador, crear, creativo, creatividad. De todas éstas usamos creatividad para designar el proceso que tiene lugar en la mente del creador para producir sus obras y podemos llegar a conocerlas bien, pero sólo nos es dado adivinar —e intentar reconstruir— el proceso.

A principios del siglo XIX el anatomista vienés Franz Joseph Gall, etiquetó cada zona del cráneo con diversos atributos —por ejemplo, la subliminalidad, la benevolencia y la veneración— que suponía localizadas en el córtex subyacente a cada una de ellas. Gall creía que estudiando las protuberancias del cráneo podría deducir muchas cosas del carácter de la persona, entre ellas la creatividad. Aun cuando las ideas de Gall eran erróneas —por lo que la hipótesis de la localización cortical adquirió mala reputación en los círculos científicos—, hoy podemos ver —gracias sobre todo a los estudios detallados del córtex de los macacos, completados con datos humanos— que sí hay manera de localizarla en el cerebro. Sin embargo, el cerebro humano, como el resto del cuerpo, no es una estructura uniforme, tiene diferentes funciones, trabaja interconectado.

Algunos investigadores han sugerido que una mayor distribución bilateral de las funciones del lenguaje —que pedagogía, libros de autoayuda, etcétera. Los artículos acaban casi invariablemente con frases como «impulse su hemisferio derecho» o «entrene el hemisferio derecho».

La tarea primordial del hemisferio izquierdo, dicen a menudo estos artículos, es la representación lógica de la realidad y la comunicación con el mundo externo. Pensar, leer, escribir, contar y quejarse del tiempo son funciones que se atribuyen generalmente al hemisferio izquierdo, mientras que la ocupación del hemisferio derecho es la comprensión de los patrones y las complejas relaciones que no pueden ser definidas con precisión y pueden no ser lógicas. Las cualidades del hemisferio derecho, dicen estos autores, son esenciales para la actividad creativa, pero tienden a ser desarrolladas de forma inadecuada.

Si aceptamos tal distinción: que el hemisferio izquierdo es analítico y el derecho es intuitivo, podemos ir más allá y ver —tal y como lo ha hecho Carl Sagan— cómo las dos formas de pensamiento han interactuado para generar los logros de la civilización. Él dice que las actividades creativas más significativas de nuestra cultura —sistemas legales y éticos, arte y música, ciencia y tecnología— son resultado de un trabajo conjunto entre los dos hemisferios: «Podemos decir que la cultura humana es una función del cuerpo calloso».

Pero, ¿qué nos incita a seguir creando? Quizá, citando a Albert Camus: «El viajero no era más que ese corazón angustiado, ávido de vivir, en rebeldía contra el orden mortal del mundo…».

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He aquí una breve guía de las cintas que establecieron cuanto ya nos parece «común» —o fundamental— del género, así como de cuáles fueron sus fuentes originales y sus aportes a la estética del cine.

¡Corre película!

Le Voyage dans la Lune —Viaje a la Luna— (1902)

Dir. Georges Méliès. Guión: Gaston y Georges Méliès. Con: François Lallement y Jules-Eugène Legris.

Basada en las novelas De la Tierra a la Luna (1865), de Julio Verne y Los primeros hombres en la Luna (1901), de H. G. Wells, no sólo es la primera cinta que sentó las bases del género, sino que es una de las grandes joyas del arte universal. Méliès, quien había sido dibujante profesional, reportero y luego un notable ilusionista, quedó impresionado cuando los hermanos Lumière presentaron su cinematógrafo.

Méliès ofreció a los Lumière 10 mil francos por una copia de su invención, pero éstos se negaron argumentando que «no tenía ninguna utilidad comercial» y que deseaban conservarla como «una curiosidad para fines científicos». Eso no desanimó a Méliès quien, luego de recorrer Europa en busca de otros artefactos similares, conoció en Inglaterra a Robert W. Paul, que justo acababa de desarrollar un instrumento similar al cinematógrafo. El mismo Méliès hizo ajustes técnicos al aparato para materializar cuanto tenía en mente.

1 v. Algarabía 93, junio 2012, Causasyazares: «El cine antes del cine»; pp. 64-69.

Entre los muchos aportes que Méliès hizo al cine, destacan:˞

• Partir de un guión técnico y visual: desarrollaba la trama por medio de ilustraciones que luego eran la base para crear las escenografías, así como de los requerimientos para cada toma.˞
• Pausar la grabación —stop trick— para aparecer —o desaparecer— elementos en la imagen.˞
• Innovar con la animación cuadro por cuadro —stop motion—, para simular movimiento.˞
• Sobreponer negativos para integrar animaciones u otras imágenes —filmadas aparte sobre fondos negros— para agregarlos en la edición final.
• ˞Pintar fotogramas a mano —lo que le permitía, además de darles color, agregar efectos especiales.˞
• Emplear cuadros de fondo y maquetas para representar objetos de gran tamaño.
• Simular escenas submarinas por medio de peceras.˞
• Montar el primer estudio profesional con iluminación y montajes especiales —usó los paneles de cristal de un invernadero para aprovechar al máximo la luz del sol— para crear escenarios —con tramoyas, trampillas y decorados— y filmar secuencias completas con actores y acróbatas disfrazados.

Nace un arte

No sólo incluyó estas técnicas para hacer creíble el lanzamiento del cohete, su impacto sobre la «cara de la Luna» —literal— y representar montañas, paisajes, unos primitivos selenitas, el regreso del cohete a la Tierra y su caída en el mar, sino que demostró todas las posibilidades visuales que tenía este nuevo arte, capitalizando la escenografía teatral y los trucos de ilusionismo del siglo XIX. Además, estableció una narrativa clara —a diferencia de otras películas silentes, ésta no incluye ningún rótulo explicativo: toda es visual—, un ritmo uniforme y una trama concreta.

La estética de Méliès no tenía intenciones de ser «científicamente creíble», era más afín a los escenarios fantásticos descritos por Cyrano de Bergerac, en sus «Estados e imperios de la Luna» —El otro mundo (1662)— y a los relatos increíbles del Barón de Münchhausen.

En 1904 Méliès dirigió otra cinta igual de compleja a la que añadió más efectos y trucos con maquetas, y cuya trama era muy similar, pero ahora el reto era llegar al centro del Sol: Voyage à travers l’impossible —El viaje imposible.

El Gabinete del Dr. Caligari (1920) fue la primera cinta de terror de ciencia ficción y se considera una obra maestra del Expresionismo alemán: su diseño oscuro, con perspectivas y escenografías distorsionadas, producen una sensación caótica, como si todo ocurriera en otro mundo o dimensión.

Uno pensaría que esta forma tan novedosa y entretenida de contar historias volvería millonario a Méliès, pero ocurrió todo lo contrario: hacia 1913 invirtió todos sus recursos en producir películas pero, como la mayoría de la industria se enfocó en la Gran Guerra, quebró antes de lograr un buen acuerdo de distribución.

De las más de 500 cintas que filmó, sólo se conserva una decena: la mayoría se deterioraron o fueron destruidas para reciclaje —se dice que el propio Méliès incineró sus originales o se los entregó a sus acreedores para que «recuperaran la plata que contenían».

20 000 Leagues Under the Sea —20 mil leguas de viaje submarino— (1916)

Escrita y dirigida por Stuart Paton. Con: Allen Holubar y Jane Gail. Basada en el relato homónimo de Julio Verne —y con añadidos de su novela La isla misteriosa (1874)—, fue la primera cinta en filmarse «bajo el agua». Aunque entonces no existían cámaras sumergibles, por medio de un sistema de tubos y espejos —a manera de periscopio—, se pudieron grabar imágenes en aguas poco profundas e iluminadas por el sol.

En su momento, producir esta cinta fue una tarea titánica que casi llevó a la quiebra al estudio Universal Film Manufacturing Company. La quisieron hacer tan realista que, filmar en locaciones —algunas en la India—, crear los equipos de buceo, los trajes exóticos de los protagonistas, las escenografías, los barcos y una superficie navegable a escala real del Nautilus, provocó que durante 12 años nadie más se atreviera a hacer otra adaptación de una novela de Verne.

En 2010 la cinta fue comercializada con un score original; seis años después fue restaurada por la Biblioteca del Congreso de los ee. uu. y resguardada dentro de su registro nacional cinematográfico.

Aelita (1924)

Dir. Yákov Protazánov. Guión: Fiódor Otsep. Con: Yulia Sólntseva, Ígor Ilyinski y Nikolái Tsereteli.

Con base en la novela homónima de Alekséi Nikoláyevich Tolstói —no confundir con el poeta del siglo XIX ni con el escritor Lev Tolstoi—, se trata de uno de los primeros largometrajes sobre viajes interplanetarios y difundir la sospecha de que podría existir una civilización avanzada en Marte. La relevancia de esta cinta fue de tal magnitud que, en sus proyecciones en Leningrado, el propio Dmitri Shostakovich llegó a tocar en piano el score que compuso exprofeso.

Lo más icónico del filme son sus escenarios constructivistas, diseñados por Isaac Rabinovich y Victor Simov, así como los vestuarios futuristas de Aleksandra Ekster. Éstos influyeron en cintas posteriores como Metropolis y Mujeres en la Luna—ambas de Fritz Lang— y en los seriales de Flash Gordon.

Aunque en su momento fue muy popular, durante décadas era imposible conseguir una copia debido al hermetismo del régimen socialista. No fue sino hasta 2004 —cuando fue restaurada y comercializada—, que volvió a valorarse dentro de la historia del cine.

Metropolis (1927)

Dir. Fritz Lang. Guión: Thea von Harbou. Con: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich y Alfred Abel.

Considerada un emblema del Expresionismo alemán —y una obra maestra del cine—, está basada en la novela homónima de Thea von Harbou, quien fue esposa —y guionista— de Fritz Lang de 1922 a 1933.

Lo más sobresaliente son sus majestuosos rascacielos, que se alzan cientos de metros y por los que pasan varios niveles de avenidas, líneas de tren y vehículos voladores. En esta sección vive la clase adinerada, la cual tiene acceso a todas las comodidades y privilegios, a jardines exóticos y espacios abiertos. Mientras que en otra ciudad, subterránea, se ubican las máquinas que dotan de energía a la superficie, y en donde los trabajadores son sobreexplotados y confinados a condiciones de vida infrahumanas, con la falsa esperanza de que «algún día llegará un mediador a redimirlos de su miseria».

Por otro lado, también se plantea el desarrollo extremo de la robótica y la inteligencia artificial, al grado de que un androide puede suplantar a un humano, sin que nadie pueda notar la diferencia.

Este concepto visual —y político—, de ciudades altamente tecnificadas y con rascacielos tan enormes como su desigualdad social, hasta la fecha continúa siendo la constante de visiones futuristas: desde Blade Runner (1982), pasando por Ghost in the Shell (1995) y El quinto elemento (1997), y Ready Player One (2018), entre muchas otras.

A pesar de la magnificencia de Metropolis —y sus polémicos argumentos— fue un fracaso económico: costó 5 millones de reichsmarks2 y sólo recuperó 75 mil en taquilla. Por ello sufrió umerosos cortes y modificaciones al proyectarse en otros países, lo que provocó que, durante décadas, fuera imposible conseguir el metraje original. No fue hasta 2008 que en Argentina se descubrió una cinta de 16 mm que contenía los 26 minutos faltantes, con los cuales se pudo restaurar —casi— por completo en 2010.

Desde 2001, la Unesco la declaró patrimonio histórico dentro de su Programa Memoria del Mundo.

El primer largometraje en mostrar un viaje a Marte fue la cinta danesa Himmelskibet(1918). Curiosamente, en Dinamarca no se volvió a filmar ninguna cinta de ciencia ficción sino hasta 1962.

Buck Rogers (1933-1939)

Es el personaje central de la novela Armageddon 2419 a.d. (1928), de Philip Francis Nowlan, que de inmediato fue adaptado a cómics —diseñados por Dick Calkins— y programas de radio. En la historia original, Rogers era un piloto de la I Guerra Mundial que, debido a un accidente, permanecía «congelado» durante 500 años, hasta que científicos del futuro recuperan su cuerpo, lo vuelven a la vida y se vuelve fundamental para vencer a un tirano galáctico.

Con motivo de la Feria Mundial de Chicago (1933-34) se filmaron 10 minutos en formato de 35 mm con sonido:

Buck Rogers in the 25th Century: An Interplanetary Battle with the Tiger Men of Mars, en el que se muestran pistolas de rayos, trajes espaciales e intercomunicadores estelares; esto definió la estética —y el sonido— de armas y naves interplanetarias —la simulación de batallas en el espacio exterior— que se emplearon en cintas posteriores; también volvió popular los conceptos de «exploración espacial» y «animación suspendida».

Luego, en 1939 se filmaron 12 seriales de cine —producidos por Universal Pictures—, pero como su presupuesto era reducido, reciclaron escenas y escenografías del musical futurista Just Imagine (1930) y del mismísimo Flash Gordon’s Trip to Mars (1938).

La influencia de Buck Rogers fue tal, que en 1952 la WB decidió hacer la parodia Duck Dodgers in the 24½th Century, con el pato Daffy como protagonista.

Flash Gordon (1934-1938)

Debido al éxito del cómic de Buck Rogers y como la King Features Syndicate no pudo obtener los derechos de John Carter —personaje de Edgar Rice Burroughs cuyas aventuras se desarrollan en Marte—, al ilustrador Alex Raymond le fue encomendada la tarea de crear un personaje similar. Raymond se basó en la novela When Worlds Collide (1933), de Philip Wylie y Edwin Balmer, en la que se plantea la llegada de dos planetas errantes que, de pronto, entran al Sistema solar y amenazan con estrellarse contra la Tierra.

Con la ayuda del ghostwriter Don Moore para crear un centenar de seres y personajes del planeta Mongo —entre ellos uno de los villanos más emblemáticos de la historia: Ming El Despiadado—, Flash Gordon se convirtió en un clásico que ha influido a centenares de obras de ciencia ficción.

El primer serial —de 13 capítulos— se filmó en 1936 y fue tal su relevancia y permanencia en los cines —se repitió durante décadas en las matinés para niños—, que justo porque George Lucas no pudo comprar los derechos para volver a filmarlo, decidió crear su propio universo galáctico: Star Wars.

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El Dr. Ian Q. Carrington, cuando consigue una película, procura que ésta contenga documentales, escenas eliminadas, comentarios adicionales y demás chucherías, pues dice que «uno siempre se queda con ganas de descubrir algo más».

Fuente

The Earrings of Madame de…

Director: Max Ophüls, 1953.
Madame Louise —Danielle Darrieux— es una condesa frívola cuya existencia transcurre entre joyas y fiestas de la alta sociedad. La secuencia inicial —un plano secuencia— es la mejor representación del personaje femenino protagonista. La cámara de Ophüls recorre el tocador y el armario de Louise mientras habla consigo misma al elegir qué objetos vender para salir de deudas. La secuencia nos define la personalidad de la heroína de la cinta.
Plano secuencia de la película The Earrings of Madame de…
https://www.youtube.com/watch?v=9U_julmmUsE

Touch of Evil

Director: Orson Welles, 1958.
Uno de los planos secuencia más famosos del cine. Es un ejemplo de sincronización, tanto de actores y extras como de los automóviles que circulan por el pequeño barrio situado en la frontera entre México y ee.uu, en donde el suspenso de cuándo estallará una bomba colocada en un coche que atraviesa el centro de la ciudad, se combina con la presentación de la pareja protagonista. Todo ello envuelto por el ritmo sincopado de un tema de Henry Mancini.
Plano secuencia de la película Touch of Evil:
https://www.youtube.com/watch?v=Yg8MqjoFvy4

Soy Cuba

Director: Mikhail Kalatozov, 1964.
La realidad cubana es abordada por la lente rusa de Kalatozov. Es una mezcla de folclor y plasticidad que se disfruta cuadro por cuadro. La cinta tiene algunos de los planos secuencia más memorables en toda la historia del cine. La escena del funeral es una de las más recordadas, se trata de una secuencia continua en la que la cámara vuela literalmente por una ventana y atraviesa la bandera cubana.
Plano secuencia de la película Soy Cuba:
https://www.youtube.com/watch?v=99JjtRW0C2A

The Shining

Director: Stanley Kubrick, 1980.
Una de las escenas más recordadas en la pantalla grande de este filme es la del pasillo, con Jack Nicholson como protagonista, o la del niño mientras recorre con su triciclo los corredores del Hotel Overlook.
Plano secuencia de la película The Shining:
https://www.youtube.com/watch?v=cy7ztJ3NUMI

El sacrificio

Director: Andrei Tarkovsky, 1986
La amenaza de destrucción masiva es el motivo del sacrificio de Alexander quien, después de pasar una noche con María, sirvienta con fama de bruja, lleva a cabo su promesa y quema la casa aprovechando que toda su familia está fuera. Todo cuanto constituye la vida de Alexander desaparece con las llamas de la casa, como gesto de verdadero amor hacia su familia, por la que termina sacrificando todo.
Película El sacrificio, plano secuencia:
https://www.youtube.com/watch?v=Mr5cYiRPf3E

Damnation

Director: Béla Tarr, 1988.
La cámara comienza a avanzar, un lentísimo travelling que nos devela a los parroquianos del Titanik Bar sumergidos en la penumbra, inmóviles como figuras de cera, mientras una hermosa mujer canta una triste canción. Si bien empezamos contemplando un paisaje agobiante con una música melancólica de fondo, ahora somos conscientes de mirar a través de los ojos otra persona.
Fragmento del filme Damnation, plano secuencia:
https://www.youtube.com/watch?v=3-NGzMM45A8

Russian Ark

Director Alexandr Sokurov, 2002.
Rodada en un único plano secuencia durante 96 minutos, el escenario es el interior del Palacio de Invierno —hoy convertido en Museo Hermitage— de San Petesburgo. Comienza cuando un marqués decimonónico, despierta de su sueño trasladado a la actualidad, un lugar y tiempo para él desconocidos. Como si se tratase de un fantasma, nadie puede percatarse de su presencia excepto el narrador; lo acompañamo con su cámara subjetiva y voz en off en este recorrido por la historia rusa a través de las distintas salas del museo.
Plano secuencia de la película Russian Ark —El arca rusa—:
https://www.youtube.com/watch?v=GEb3DD_cKeE

Goodfellas

Director: Martin Scorsese, 1990.
La cámara sigue a Ray Liotta y Lorraine Bracco mientras ingresan al Copacabana por la puerta trasera, lo que nos permite descubrir la cocina, los pasillos, etcétera y el ambiente que se vive dentro. De este modo acompañamos los pasos del protagonista, con el claro objetivo de que el espectador adopte su perspectiva. El movimiento de cámara a través de los estrechos espacios y largos pasillos, desde la puerta trasera del club, manteniendo el diálogo sin interrupción, hace de esta toma una maniobra de impresionante pericia técnica que contribuye a la fascinación que sentimos por el personaje y que lo convertirá en un punto de referencia para el cine posterior.
Filme Goodfellas, plano secuencia:
https://www.youtube.com/watch?v=3Sr-vxVaY_M

Oldboy

Director: Park Chan-Wook, 2003.
El travelling lateral con la famosa escena del corredor en Oldboy. La acción de la pelea se rodó 17 veces durante tres días, y fue una toma continua, sin ningún tipo de edición con excepción del cuchillo con el que es apuñalado en la espalda Oh Dae-su, que fue una imagen generada por computadora.
Plano secuencia de la película Oldboy:
https://www.youtube.com/watch?v=VwIIDzrVVdc

Los niños del hombre

Director: Alfonso Cuarón, 2006.
La cámara en el interior del coche, situada entre los cinco personajes que van en él. Se mueve entre ellos, encuadrando continuamente, sin perder jamás la referencia. Un plano secuencia extraordinario, finalizado elegantemente con Clive Owen saliendo del auto.
Película Children of men —Los niños del hombre—, plano secuencia:
https://www.youtube.com/watch?v=Gzdy8TI2LlU

Fuente

—Conoce también a diez directoras de cine—

A pesar de que en pleno siglo xx la revolución feminista daba ya sus frutos y la mujer podía gozar de mayor libertad para elegir su profesión, así como alejarse por completo de la nula participación individual a la que por siglos estuvo destinada, su presencia en la creación artística significó una intromisión en el mundo masculino.
Mientras ellos eran las figuras, ellas eran las esposas.
Recordemos que en México, durante el siglo XX, las vanguardias llegaron tardíamente y muy pronto surgió el muralismo, de tal manera que mientras los hombres se trepaban en los andamios, las mujeres se dedicaban al caballete. Mientras unos buscaban en el geometrismo un medio de abstracción, algunas elegían la riqueza
 de las texturas para lograrlo.
Esta distinción de género ha planteado dos cuestionamientos puntuales: ¿qué busca plasmar la artista en su obra, cuál es su tema? y ¿hay o no un arte eminentemente femenino? Esto último significaría establecer lo que es femenino y distinguirlo de lo feminista. Además, la idea postula la existencia de un estilo distintivo y reconocible, diferente tanto en su forma y cualidades expresivas de las mujeres. Es decir, una búsqueda de la forma femenina las uniría a todas 
en el tiempo y las alejaría de las corrientes y tendencias plásticas.

Lo que nos enseña la historia del arte es lo contrario. Así se plantea un cuestionamiento más: ¿es la temática el rasgo distintivo de las mujeres en el arte?
Los expertos señalan que tampoco, esto supondría un sesgo o un prejuicio sobre lo que la mujer ve, sea dentro de sí misma o dentro de su entorno próximo, como las escenas hogareñas. En consecuencia, estaría obligada a pintar sobre la vida en casa, los dolores premenstruales o su propio cuerpo sexualizado. Mientras que pintores varones, como Vermeer, que retrató la vida doméstica, parecerían estar fuera de su campo «permitido» de acción.
La discusión prevalece, pero el sentir general demuestra que el interés por el arte es más universal y similar entre ambos géneros.

—Mujeres y hombres, ¿hablamos igual?–
Esto significa que las mujeres en el arte deben seguir buscando su protagonismo a fuerza de talento, libertad y visión, como lo hicieron las 25 artistas plásticas que conforman la selección para este artículo.

Angelina Beloff
 (1879-1969)


El crítico de arte Olivier Debroise 
dijo sobre el trabajo de Beloff: «Sus
 cuadros de pequeñas dimensiones,
 sus delicados y deslavados paisajes,
 sus ilustraciones acuareladas, los
 diminutos grabados de un moderno
 clasicismo, parecen contenidos si se
 les compara con la furia colorística, el monumentalismo de los cuadros
 de Diego que cuelgan de las mismas
 paredes en muchas casas de México». Nació en San Petesburgo, Rusia, donde estudió en la Academia Imperial de las Artes, continuó sus estudios en París. Angelina fue la primera esposa de Diego Rivera, de quien se separó en 1921. Germán y Lola Cueto la ayudaron a instalarse en suelo mexicano en 1932, donde trabajó como profesora de arte y marionetista hasta su muerte.

El pueblo, acuarela, 1910

Nahui Olin (1893-1978)

El estilo ingenuo de la pintora, poeta, ensayista y modelo María del Carmen Mondragón Valseca, nacida en la Ciudad de México, refleja el resultado de una serie de condicionantes socioeconómicas y psicográficas: adinerada quinta hija entre ocho hermanos; malcasada en 1913 con el pintor Manuel Rodríguez Lozano, e impedida por su familia para divorciarse; de una belleza deslumbrante y con un carácter rebelde y apasionado, se integró a la naciente vida cultural del México posrevolucionario, no sólo como creadora, también como musa; atormentada amante del también pintor Gerardo Murillo, quien la bautizó con el nombre de Nahui Olin.

El abrazo, óleo sobre cartón, s/f.

El escritor Andrés Henestrosa, que era su amigo, dice: «Nahui era de esas personas, como Frida, que se desconocen, que no se encuentran, que no saben quiénes son, que se fotografían y se autorretratan para verse a sí mismas».
—Una guía para amar el arte–

Tina Modotti (1896-1942)

Fotógrafa, activista y luchadora social de origen italiano. Estuvo casada con el poeta Roubaix de L’Abrie Richey; su temprana viudez permitió que se instalara, de manera permanente, en la Ciudad 
de México junto con el fotógrafo Edward Weston, de quien Tina aprende el arte de la fotografía.
En 1930 es expulsada del país por haber sido acusada de conspiración.
Regresó en 1939 como asilada de la Guerra Civil Española.
 Muy pronto desarrolla un 
estilo propio, conocido por sus controversiales fotos de desnudos y por la mirada particular de México. Documentó la lucha social de los menos privilegiados en escenas y composiciones bien cuidadas.

Bandolera, maíz, hoz, plata sobre gelatina, 1927.

Rosario Cabrera (1901-1975)


Pintora nacida en la Ciudad de México, huérfana desde muy temprana edad y refugiada en el arte a partir de 1916 bajo la tutela de Herrán y Gedovius en la Academia de San Carlos. Su exploración estética abarcó un rango amplio de medios, desde pintura, dibujo, grabado en metal y madera, hasta la escultura, y géneros como el retrato y el paisaje. Un viaje a Europa, de 1924 a 1927, supuso una fuerte influencia en su trabajo exhibido individualmente en París. A principios de los años 30 sin más abandonó el arte, sólo para retomarlo poco antes de morir, en Mérida, Yucatán. Su estilo se mantuvo constante en la profunda relación entre color y línea.

Casa roja, óleo sobre tela, ca. 1926.

—Minigalería de mujeres célebres–

María Izquierdo (1902-1955)

Fue una pintora jalisciense con una larga e impactante carrera, construida en una época carente de oportunidades para la mujer. A muy temprana edad contrajo matrimonio. Pronto se divorció y comenzó sus estudios de pintura en el Ateneo Fuente de Saltillo y después en la Escuela Nacional de Bellas Artes, de 1928 a 1929. Fue, entre otros cargos, jefa de la Sección de Artes Plásticas de la lear, fundadora y directora de la Casa de Artistas de América. Ingrid Zuckaer asegura que recibió influencia de Tamayo, con quien sostuvo un romance y con quien comparte una vitalidad expresiva y una sensibilidad moderna, pero mantiene su originalidad y un simbolismo bastante peculiares en cuanto a forma, color y composición.

Los caballitos pony en su camerino, óleo sobre tela, 1945.

Alice Rahon (1904-1987)

No le creo a mis ojos lo que ven, ese amarillo es volátil, sus orillas son imprecisas, no definen la forma, la forma es indeterminada, orgánica, dolorosa, onírica. Así es toda la obra de Alice Rahon, quien nació en Francia y padeció de una salud desastrosa a partir de un accidente sufrido a los 3 años de edad. Se casó primero con el pintor Wolgang Paalen y con él llegó a vivir a México en 1939, con él se integró al grupo surrealista que tomaba un auge. En 1946 se nacionalizó mexicana.

Las calles y los gatos, óleo y arena sobre cartón, 1957.

Su precaria salud la mantuvo apartada y prácticamente sin pintar desde finales de la década de 1960. Murió en un asilo de ancianos a sólo cuatro meses de haber ingresado, pues se negó a recibir alimento. Su nombre es poco conocido y su obra casi no es promovida a pesar de haber sido una figura emblemática del surrealismo mexicano.
Si quieres conocer la lista completa de estas protagonistas del arte en México consulta nuestra edición 138, especial de mujeres.

Fuente

Van Gogh decidió inmortalizar su recámara —su espacio íntimo— pues la catalogaba como su «santuario» porque pertenecía al único lugar que alguna vez consideró propio y significativo en su vida, su casa amarilla. Esta obra no fue la excepción y al igual que otras diseñó los planos de la misma, además de localizar los tintes que deseaba utilizar, es decir, sabía qué y cómo quería pintar. Es por eso que la grana cochinilla en la paleta del pintor —uno de los más obsesivos con el color— adquiere y demuestra la importancia del pigmento cien por ciento mexicano.

Entre los nopales, específicamente en aquellos que pertenecen a los géneros Opuntia y Nopalea, se encuentra el hogar de la grana cochinilla, un pequeño insecto de cuerpo blando, agrietado y ovalado, que produce en grandes cantidades —según sea su tamaño— una sustancia que se conoce como ácido carmínico, que los protege de depredadores, sin embargo, a través de la historia se ha utilizado de otra manera, principalmente como tinte para telas, pinturas, cosméticos y alimentos.

La sustancia que protege a estos insectos es un colorante rojo que se produce cuando los electrones de la molécula del ácido carmínico interactúan con los átomos de la misma, y estos reciben una fuente de luz, es entonces cuando se produce el rojo mexicano, aseguran científicos del Instituto de Ecología de Xalapa, Veracruz.

Tras la Conquista de México, el emperador Carlos V le escribió a Hernán Cortés para solicitarle información de un nuevo colorante rojo que era producido y cultivado solamente en la «meseta mexicana»; con el tiempo la grana cochinilla se convirtió en el segundo producto de exportación más importante del país del siglo XVI hasta mediados del siglo XIX.
En la época prehispánica y colonial los usos de la cochinilla pertenecía al textil, papel y mobiliario.

El colorante se mezclaba con un sustrato y el resultado era un pigmento, mismo que según estudios, confirman su presencia en casi todos los códices prehispánicos de las zonas centrales y suroccidentales de Mesoamérica; posteriormente en la colonia el colorante fue utilizado para marcar libros ilustrados y de coro.

Con el tiempo la grana cochinilla continuó trazando la historia del arte y fue tanta su importancia en este ámbito que se cimentó en las paletas de Tintoretto, Tiziano, Velázquez, Turner, Renoir y Van Gogh, por mencionar algunos, incluso cuando a finales del siglo XIX los pigmentos sintéticos eran lo más popular entre los pintores europeos.

Sin embargo, con los nuevos pigmentos —saturados y baratos—, los artistas comenzaron a utilizar materiales sintéticos dejando a un lado a los naturales, sólo los impresionistas, neoimpresionistas y posimpresionistas utilizaban la grana cochinilla pues sus cualidades pictóricas se adaptaban para explorar las propiedades de los colores.

Uno de los pintores que más abrazó en esa época al insecto mexicano fue Vincent Van Gogh —el obsesivo del color— por su interés con los contrastes cromáticos y con las leyes del color utilizó en al menos 50 de sus obras la cochinilla, lo que implica la relevancia del pigmento en el arte.

Conoce más de la consolidación del prestigio de tres siglos de la grana cochinilla en la exposición «Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte» en el Museo del Palacio de Bellas Artes.

Fuente

Ingelheim del Rin, 6 de mayo de 840.

Según la crónica de un tal Astrónomo, que estaba siempre cerca del emperador registrando cada una de sus acciones, «celebraba entonces aquel glorioso monarca Cortes Generales, y en el tercer día de las Letanías Mayores, se experimentó un eclipse de sol, con notable asombro del día, que las tinieblas se hicieron noche. Con este aviso del cielo se debilitaron las fuerzas del emperador, y comenzó la disposición de su muerte con frecuentes suspiros del corazón; y con lágrimas en los ojos, que no se pueden ponderar, ni expresar».

En esta atmósfera, Ludovico sintió que el diablo venía por él y le dio tanto, pero tanto miedo… ¡que se nos fue, así nomás!

Pues sí, que el eclipse de sol agarró al emperador trabajando. Me imagino que ustedes han presenciado este fenómeno astral, y es que la luna nos tapa el sol, con lo que el día se oscurece rarísimo y hasta los perros ladran asustados y los pajaritos se van a sus nidos. En esta atmósfera, Ludovico sintió que el diablo venía por él y le dio tanto, pero tanto miedo… ¡que se nos fue, así nomás!

A su lado estaban su hermanastro Drogo y algunos miembros cercanos de la Corte, quienes me pasaron el chisme de los últimos momentos del monarca. Al parecer, éste sí vio al mismísimo Satán que venía por él, porque entre los mencionados suspiros lo oyeron murmurar desesperado: «¡Hutz! ¡Hutz!», que quiere decir «afuera», oséase que en su agonía estaba tratando de correr al Malo, lo cual le funcionó, porque una vez que escuchó de un padrecito que sus pecados habían sido perdonados, el pobre Ludo exhaló un último suspirito y ¡zaz!, se acomodó como un pajarillo en su lecho real, donde expiró. ¡Pues que Diosito se apiade del alma de este piadoso rey con corazón de pollo! Mira que morirse por un día nubladito, qué poco aguante. En fin, ya se harán cargo de sus reinos sus hijos Luis, Lotario, Pipino y Carlitos el Calvo; esperemos que éstos sí tengan más aguante que su asustadizo padre.

Au revoir!

Fuente

10. Oratorio di San Lorenzo

Palerma, Italia, 1969
Pieza: Natividad con San Francisco y San Lorenzo, de Caravaggio
Valor estimado: 20 millones de dólares

9. Museo Isabella Stewart Gardner

Boston, EE.UU., 1990
Piezas: El concierto, de Vermeer; Una dama y un caballero en negro, Tormenta en el mar de Galilea y Autorretrato, de Rembrandt; Paisaje con un obelisco, de Govaert Flinck; y Chez Tortoni, de Manet
Valor estimado: 300 millones de dólares

8. Museo Ashmolean

Oxford, Reino Unido, 1999
Pieza: Vista de Auvers-sur-Oise, de Cézanne
Valor estimado: 3 millones de libras esterlinas

7. Domicilio de Erica Morini

Nueva York, EE.UU., 1995
Pieza: violín Davidoff-Morini Stradivarius, hecho por Stradivari

Valor estimado: 3 millones de dólares

6. Estudio de arte de Gertrude Vanderbilt Whitney

Nueva York, EE.UU., 2002
Piezas: Dos obras de gran formato del pintor Maxfield Parrish
Valor estimado: 4 millones de dólares

5. Museo Vincent Van Gogh

Ámsterdam, Países Bajos, 2002
Piezas: Vista del mar en Scheveningen y Congregación marchándose de la iglesia reformada en Nuenen, de Van Gogh; los ladrones fueron aprehendidos en 2003.
Valor estimado: 4 millones de dólares.

4. Museo Nacional de Irak

Bagdad, Irak, 2003
Piezas: 15 000 piezas arqueológicas de arte mesopotámico, entre ellas la escultura del rey sumerio Entemena de la dinastía Lagash —ca. 2430 a.C.—. Se han recuperado cerca de 7000 piezas.

3. Museo Chácara do Céu

Río de Janeiro, Brasil, 2006
Piezas: Dos balcones, de Dalí; Jardín de Luxemburgo, de Matisse; La danza, de Picasso; y una marina de Monet.
Valor estimado: no se ha calculado

2. Galería de arte New South Wales

Sydney, Australia, 2007
Piezas: Un caballero, de Van Mieris
Valor estimado: un millón de dólares

1. E.G. Bührle Collection

Zurich, Suiza, 2008
Piezas: cuatro obras maestras, de las cuales dos siguen desaparecidas: Niño con chaleco rojo, de Cézanne, y Retrato del conde de Lepic y sus hijas, de Degas. Las obras recuperadas fueron Ramas de castaño en flor, de Vincent Van Gogh y Amapolas cerca de Vétheuil, de Monet.
Valor estimado: no se ha calculado

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El nombre de este símbolo universal se remonta a la Edad Media. De acuerdo con el Breve diccionario etimológico de Corominas, la manzana fue «obra» del botánico Caius Matius Calvena¹ quien, en el siglo I a. C., creó una variedad a la que bautizó con su nombre: Mala mattiana, ‘manzana de Matio’. 

Posteriormente, debido a los cambios propios de la lengua, su nombre pasó de mala mattiana a mattiana, no sólo por simple economía lingüística, sino además porque en la evolución a latín vulgar, el término en su forma masculina —mālum, ‘manzano’— era fácilmente confundible con el atributo malum, ‘malo’; por lo que dicha partícula fue suprimida. En adelante, su proceso de romanceamiento continuó de la siguiente manera: mattiana > matiana > maçana > mazana, para terminar en su forma castellanizada ‘manzana’.² 

René Magritte, El hijo del hombre, 1964.

Por otro lado, en latín también existía el término pomum, que describía cualquier «fruto carnoso», en especial los de forma esférica. A los árboles frutales se les llamaba pomus, lo cual derivó en pomarius, ‘viveros de frutales’; en francés se convirtió en pommier; en catalán pomer, y por eso en el español «pomar» todavía significa ‘lugar plantado de árboles’. 

Sin embargo, la manzana ha recibido diversas connotaciones, incluso antes de la era cristiana. Por ejemplo, en la mitología griega la diosa Eris deja ese fruto en una boda a la que no fue invitada y, en traducciones posteriores se le nombró «la manzana de la discordia»; en anatomía, da nombre a la prominencia laríngea: «la manzana de Adán». Y, bueno, a veces hay que explicar las cosas con peras y manzanas.

  
1 Caius Matius fue un ciudadano romano, amigo de Julio César y Cicerón. Quizá debido a estas relaciones influyentes la manzana tuvo tanta «divulgación» y pasó a la historia como objeto de muchas referencias.
2 En contraste con otras lenguas, el romanceamiento no sólo se centró enmattiana; de hecho, la forma mala se fijó en otras lenguas: mala, en italiano;maça, en portugués; mölle, en albanés o măr, en rumano.

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