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«Si puede ser escrito o pensado, puede ser filmado».
 Stanley Kubrick

28 de diciembre de 1895, París, Francia

Treinta y tres personas, del centenar que paseaba por el Boulevard des Capucines, se animaron a entrar al número 14, en cuya puerta un cartel anunciaba de forma escueta: «Cinematógrafo Lumière. Entrada 1 franco».

Una vez que todos ocuparon su asiento, se apagaron las luces y sobre una gran tela blanca se proyectó la imagen de una estación de tren. El público no se extrañó de nada, pues ya existían «linternas mágicas» con las que se amplificaban fotografías… hasta que la imagen comenzó a moverse.

Cuando en la proyección apareció un ferrocarril que se aproximaba a toda velocidad a la estación, algunas personas huyeron de la sala temerosas de que éste los aplastara. Una vez pasado el susto, regresaron apenados a sus lugares a disfrutar del resto de las imágenes en movimiento.

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Según «la más oficial de las historias», así fue la primera proyección pública del cinematógrafo de los hermanos Lumière, quienes durante algún tiempo pensaron que su invento no pasaría de ser una curiosidad sin trascendencia.

La ilusión del cine tal vez comenzó en antiguas cavernas con las pinturas rupestres, cuando el ser humano intentó contar historias con luces y sombras.

Sombras de Oriente

En la India, cinco mil años antes de la era cristiana, ya se proyectaban sombras sobre una tela para representar animales y personas —con manos o figuras—, pero fue durante la dinastía Han, en China —206-220 a.C.—, que se perfeccionó el arte de narrar historias con papeles de colores —incluso con piezas de vidrio— y eran proyectados por medio de lámparas detrás de una pantalla —también de papel.

• Cámara estenopeica: En el siglo v a.C. los antiguos griegos registraron este fenómeno, que consiste en una imagen que se proyecta de cabeza en un muro cuando ha pasado por un pequeño agujero dentro de una habitación oscura; los griegos no pudieron entender la naturaleza de la luz porque pensaban que los ojos emitían ciertos rayos que permitían la vista. No fue sino hasta el siglo x que el matemático y astrónomo persa Ibn al-Hayṯam (965-1040) pudo explicar el fenómeno y descubrió que, entre más pequeño era el agujero, más nítida resultaba la imagen reflejada. Con base en este principio, diseñó la primera «cámara oscura», con la que se pudieron observar los eclipses —y otros astros que transitaran por el sol— sin perder la vista.

• Cámara oscura: Permite obtener la proyección de una imagen que a su vez es invertida con un espejo para reflejarse en una tela. El término fue acuñado por Johannes Kepler, quien en su Ad Vitellionem Paralipomena (1604), describe su funcionamiento y las bases para desarrollar el telescopio y, siglos más tarde, la fotografía; también la usaron los paisajistas para trazar panorámicas.


Persistencia retiniana —o de la visión—
Una imagen permanece en la retina humana durante una décima de segundo antes de desaparecer. Debido a este efecto, una secuencia de imágenes fijas —de 12 a 24 «cuadros» por segundo— crean la ilusión de movimiento continuo:

• La linterna mágica: Invirtiendo el proceso de la cámara oscura—cuya imagen sólo podía verse dentro de una superficie reducida— este aparato permitió proyectar imágenes hacia una tela o un muro. Durante mucho tiempo se pensó que el «inventor» de este instrumento fue el alemán Atanasio Kircher, pero hace poco se descubrió que es más probable que lo hubiera diseñado el astrónomo holandés Christiaan Huygens.

• Zoótropo: Aunque existe un modelo chino que data del 180 d.C., el modelo estroboscópico moderno fue creado en 1834 por el matemático inglés William George Horner. Consiste en un tambor que en su interior contiene dibujos y cuenta con orificios verticales por lo que, una vez que se le da vuelta, simula un movimiento secuencial en las imágenes.

• El daguerrotipo: En el siglo xv se comenzaron a estudiar las propiedades del nitrato de plata y sus reacciones fotoquímicas ante la luz. En 1820, Joseph Nicéphore Niépce realizó el primer fotograbado, que consistía en exponer una placa fotosensible ante la proyección de una imagen durante una larga exposición. Más tarde, Niépce se asoció con Louis Daguerre y experimentaron la técnica con derivados de la plata. Niépce murió en 1833, pero Daguerre continuó perfeccionando su técnica, hasta que en 1837 desarrolló el daguerrotipo, técnica sobre la cual se fue mejorando la fotografía.

Primer daguerritpo: vista de la ventana de Daguerre

• El celuloide: el nitrato de celulosa fue desarrollado en 1863 por John Wesley Hyatt. Se comenzó a emplear como película fotográfica en 1887. La flexibilidad de este material permitió desarrollar largos rollos de película, esenciales para grabar imágenes en movimiento.

Pierre Janssen, además de haber descubierto el helio en 1868 por medio de la observación de un eclipse, también desarrolló el «revólver fotográfico» para capturar imágenes del paso de Venus por el Sol en 1874.

Por la misma época, el médico Étienne Jules Marey llevaba algunos años estudiando el movimiento de personas y animales. Con base en el invento de Janssen, Marey desarrolló el «rifle fotográfico», con el que pudo registrar el movimiento de aves, caballos e incluso personas y, con ello, romper con muchos mitos que existían sobre la naturaleza del movimiento.

• «Teatro óptico»: con base en la linterna mágica y el zootropo, Charles-Émile Reynaud inventó el praxinoscopio —mejor conocido como «teatro óptico»—, que funcionaba con perforación en las cintas para tener una reproducción medida y automática. Además, sus dibujos animados fueron las primeras proyecciones visuales con argumento, música de fondo e incluso «efectos sonoros» que él mismo ejecutaba al momento de proyectarlos.

• El kinetoscopio: Considerado el precursor directo del cinematógrafo, este instrumento fue desarrollado por William Kennedy Laurie Dickson —mientras trabajaba para Thomas Alva Edison— entre 1889 y 1892. Por supuesto, Edison registró la patente como suya —para variar—. Aunque tuvo su momento de auge, la gran desventaja de este aparato es que las cintas sólo podían ser vistas por una sola persona y los intentos por «agregarle sonido» fracasaron.

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«El secreto de las películas es que son una ilusión». 
George Lucas

La gran trascendencia del cinematógrafo de los hermanos Lumière —a diferencia de otras invenciones de su época— fue que la reproducción de las imágenes no se limitaba a un sólo espectador; sin proponérselo, inventaron una experiencia colectiva que, hasta la fecha, forma parte indispensable de nuestra cotidianidad.

Entre los espectadores de la primera función privada que ofrecieron los Lumière se encontraba el ilusionista George Méliès, quien al finalizar la proyección le rogó a los inventores que le vendieran uno de esos aparatos. Los Lumière trataron de disuadir a Méliès porque, además de que le resultaría muy costoso, estaban convencidos de que la «novedad» de los documentales en movimiento sería efímera: «El cine no pasará de ser una curiosidad. Es una moda que desaparecerá cuando se agote la capacidad de sorpresa del público».

Méliès demostró, en casi 600 cortometrajes de ficción, las posibilidades narrativas que tenía este invento, al grado de convertirlo en un arte. El resto es la historia del cine. ❧

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El matrimonio bostoniano 

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Primer disparo: marco ideológico

Se le llama cine western o westerns porque usualmente suceden en el Oeste —West— de los ee. uu. Este género creó mitos para un país naciente: Billy «the Kid», el pleito en el O.K. Corral, y tantos otros relatos, proveyeron imágenes de un pasado «glorioso», lleno de hombres valerosos y mujeres sacrificadas, y se contaron historias de quienes, al ampliar fronteras «hicieron grande» a un país —lo que sea que eso signifique.

Segundo tiroteo: nace el género

La primera cinta reconocida como parte del cine western es The Great Train Robbery —El gran robo del tren— (1903), dirigida por Edwin S. Porter, que cuenta ya con los elementos básicos del género: el paisaje, los héroes, los bandidos —ladrones y asesinos— y las fuerzas de la ley. Narra una historia completa que causó un gran impacto entre el público con sus escenas coloreadas y con una toma en la que el villano dispara directamente a la audiencia.

Tercer duelo: el apogeo

Para entonces, estaba comprobado que el western podía alcanzar las alturas de otros géneros, así que en los años 40 y 50 casi todos los grandes cineastas incursionarían en él, como Howard Hawks en Red River —Río rojo— (1948); aparecen también notables artesanos como Bud Boetticher. En este periodo las tramas se hacen más complejas y se ahonda en la psicología de los personajes, como en The Big Sky —Horizontes salvajes— (1952), sin que desaparezcan las historias de sacrificio, valor y heroísmo, como en Fort Apache —Sangre de héroes— (1948), She Wore a Yellow Ribbon —La legión invencible— o They Died with Their Boots On —Murieron con las botas puestas— (1941).

Disfruta de los trailers de películas clásicas del western…

1939 Dodge City. Dir. Michael Curtiz. Con Errol Flynn, Olivia de Havilland y Ann Sheridan:

1943 The Ox-Bow Incident. Dir. William A. Wellman. Con Henry Fonda, Dana Andrews y Anthony Quinn:

1950 Rio Grande. Dir. John Ford. Con John Wayne, Maureen O’Hara y Ben Johnson:

1954 River of No Return. Dir. Otto Preminger. Con Robert Mitchum, Marilyn Monroe y Rory Calhoun:

1954 Apache. Dir. Robert Aldrich. Con Burt Lancaster, Jean Peters y Charles Bronson:

1955 The Man from Laramie —El hombre de Laramie—. Dir Anthony Mann. Con James Stewart, Arthur Kennedy y Cathy O’Donnell:

1957 3:10 to Yuma. Dir. Delmer Daves. Con Gleen Ford, Van Heflin y Felicia Farr:

1957 Gunfight at the O.K. Corral. Dir. John Struges. Con Burt Lancaster, Kirk Douglas y Rhonda Fleming:

1958 The Left Handed Gun. Dir. Arthur Penn. Con Paul Newman, Lita Milan y John Dehner:

1960 The Unforgiven. Dir. John Huston. Con Burt Lancaster, Audrey Hepburn y Audie Murphy:

1962 How the West Was Won. Dir. John Ford, Henry Hathaway, et al. Con Henry Fonda, Carolyn Jones, Gregory Peck y James Stewart:

1969 Butch Cassidy and the Sundance Kid. Dir. George Roy Hill. Con Paul Newman, Robert Redford y Katharine Ross:

1969 Mackenna’s Gold —El oro de Mackenna—. Dir. J. Lee Thompson. Con Gregory Peck, Omar Sharif y Telly Savalas:

1973 Pat Garrett & Billy the Kid. Dir. Sam Peckinpah. Con James Coburn, Kris Kristofferson y Bod Dylan:

1974 Blazing Saddles. Dir. Mel Brooks. Con Cleavon Little, Gene Wilder y Mel Brooks:

1976 Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson. Dir. Robert Altman. Con Paul Newman, Joel Grey y Geraldine Chaplin:

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Helter Skelter

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A la conquista de un «nuevo mundo»

En el siglo XIX los EE. UU. comenzaron la expansión de sus fronteras. La precaria economía animó a los pioneros —ganaderos y mineros en busca de fortuna, criminales y parias sin hogar— a conquistar el nuevo mundo. Este «Oeste histórico», pronto fue reinventado en un «Oeste mítico» que romantizó la invasión como una aventura que recompensaría a los más osados.

Los puritanos apoyaron la expansión con el «Destino Manifiesto», encomienda divina de llevar la civilización y la religión verdadera más allá de las fronteras; nada se decía sobre la explotación de recursos o la brutalidad hacia los nativos, pues se requería del apoyo público para legislar la caza y expropiación. Por ello, políticos y artistas, encabezados por Theodore Roosevelt, crearon uno de los arquetipos primordiales de la cultura estadounidense: el vaquero heroico que al atardecer, montado a caballo, rescata al inocente de la salvaje naturaleza. Así nació el western.

Del Oeste imaginado a la pantalla de plata

Un siglo más tarde llegó al celuloide con The Great Train Robbery (1903); gracias a leyendas hollywoodenses como John Ford y John Wayne se coronó como el género más popular en los EE. UU.; con el arribo de la televisión a finales de los años 40, las retransmisiones de viejas películas y nuevas series como El llanero solitario (1949) y Bonanza (1959) lo mantuvieron entre los favoritos. Sin embargo, en los años 60 el género comenzó a morir… al menos en Norteamérica.

La disonancia del eurowestern

Los estudios europeos solían ocupar locaciones en Roma y España para sus películas de «espada y sandalia» —Hércules, Sansón y demás «hombres fuertes» mitológicos o bíblicos— cuya popularidad se desvaneció a finales de los años 50. Sin embargo, el western conservaba su aura de exótica aventura; dado que la producción estadounidense había decaído y que los escenarios eran similares, los europeos se apropiaron del género.

Si en los EE. UU. era recordado con nostalgia, Europa lo miró con subversión. El vaquero galante se transformó en un oportunista lujurioso, codicioso, cínico; el idílico sueño americano se fragmentó en una visión pesimista.

Violencia, chorizos y platillos italianos

Para el desagrado de la crítica, el eurowestern reinó en Europa durante los años 60 y 70. A los filmes alemanes se les llamó sauerkraut westerns: sus villanos eran de raza blanca y los nativos americanos eran retratados como héroes; Francia, cuna del género desde 1910 con el «ciclo de Arizona Bill» de Joe Hamman, tuvo a Brigitte Bardot como su musa —principalmente en Les Pétroleuses (1971), un raro western con protagonistas femeninas—. Rusia tuvo los borscht westerns, satirizando al capitalismo. A las producciones italianas —que comenzaron en 1962 con Tierra brutal— se les llamó all’italiana, macaroni westerns o spaghetti westerns: los críticos asociaban el género con gastronomías estereotípicas para resaltar su «inferioridad» en comparación con los clásicos estadounidenses.

En España, gracias a sus convenientes locaciones, se crearon pequeñas «mecas del cine». Se les llamó chorizo western, butifarra western o gazpacho western y la mayoría fueron hechas en el Desierto de Tabernas, en Almería, Andalucía, hoy famoso por ser cuna de «la trilogía del dólar», que dio forma al género: Per un pugno di dollari —Por un puñado de dólares— (1964), Per qualche dollaro in più —Por unos dólares más— (1965) e Il buono, il brutto, il cattivo —El bueno, el malo y el feo— (1966). Si el western estadounidense había tenido a su gran orfebre en John Ford, el western europeo tuvo al suyo en Ser o Leone.

El nacimiento del spaghetti

Antes de reinventar con sólo seis películas el maltrecho género, Leone no aspiraba más que a filmar un western de tantos, eso sí, concebido desde su honesto amor por la cultura pop norteamericana que para él, habiendo crecido en el fascismo, representó la más vertiginosa libertad durante su niñez.

Lee el artículo completo en Algarabía 168.

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Jonathan Swift escribió: «Cuando en el mundo aparece un verdadero genio, puede identificarse por este signo: todos los necios se conjuran contra él», pero hay genios que se conjuran contra el mundo, porque sus obras son temibles atentados a la inteligencia y el buen gusto.

Estas criaturas —una legión de seres imbatibles— se caracterizan por avanzar sobre todas las calamidades, por contar únicamente con la fe de sus empeños, y poseer un talento fabuloso para ignorar a las lenguas viperinas. También carecen de pudor y de autocrítica, porque sus egos son como un blindaje contra los resentidos, los egoístas y los envidiosos.

Juan Orol y Ed Wood formaban parte de esta especie. Dos criaturas que, a su modo, fueron almas gemelas. El primero, un versátil maestro gallego de la improvisación nacido en La Coruña que, antes de realizar sus películas de culto para el cine mexicano, fue mecánico, corredor de autos, pitcher de beisbol, boxeador, actor teatral, torero, reportero, agente secreto y director artístico de la XEQ; y el segundo, un cándido escritor y cineasta estadounidense que, a falta de una retahíla de hazañas laborales como las de su colega Orol, se distinguió por proclamar a los cuatro vientos su afición por travestirse con peluca rubia, suéteres de angora, faldas estrechas, medias y tacones —porque en los instantes más aciagos, Ed Wood solía refugiarse en su alter ego femenino.

Charros contra gánsters

Ambos pasaron a la historia por el prestigio de sus monumentales bodrios. A Orol lo recomendamos por sus desternillantes cintas noir, donde conjugó los bajos fondos de Chicago con el heroísmo kitsch de los mariachis, en esa cinta de la que todos hablan, pero que muy pocos han visto: Gángsters contra charros (1947); aunque, a decir verdad, este filme es mucho mejor que otros de sus churros como El reino de los gángsters (1947), Cabaret Shanghai (1949), El sindicato del crimen / La antesala de la muerte (1953) o Bajo la influencia del miedo / Gangsterismo en el deporte (1954), películas que lo consolidaron —les guste o no les guste a los puristas— como el mayor especialista del género en los gazmoños derroteros del cine nacional, ya que sus obras sirvieron como escuela para una pléyade de imitadores y farsantes, a los que siempre les faltó el esplendor naif del señor Orol: un guión defectuoso y una técnica narrativa tan infame y primitiva, donde hasta lo más elemental se descuidaba, como el vestuario, la continuidad, la escenografía y la edición, a lo que se sumaba la rústica dirección de actores.

Pasaron a la historia por el prestigio de sus monumentales bodrios

De cualquier modo, los thrillers de Juan Orol representaban lo mejor de su filmografía, pues lo malo, verdaderamente truculento, fueron sus inefables melodramas: Madre querida (1935), esa insufrible y lacrimosa historia de villanos intrafamiliares, más cursi que los poemas filiales de Manuel Gutiérrez Nájera y de Salvador Díaz Mirón; El calvario de una esposa (1936), el periplo por la abnegación y el ahogo femenino en un país de machos; El infierno de los pobres (1950), la canción del arrabal filmada con miopía; o Perdición de mujeres (1950), un mórbido relato al que le sobran latigazos de ranciedad y oscurantismo: en el papel moralista, Juan Orol fue más denso, más tortuoso y más insoportable, que cuando interpretaba a Johnny Carmenta y se vestía con traje a rayas, corbata, tirantes y sombrero, para duplicar a los bandidos de las cintas de Frank Capra y Orson Welles y remedar, de paso, la rudeza histriónica de James Cagney y Richard Widmark.

Brassier y suéter de angora

El caso de Ed Wood es diferente. Ya que si Juan Orol obtuvo un éxito innegable , Wood, en cambio, jamás pudo mantener un filme en cartelera. Oriundo de Poughkeepsie, un pueblucho de la costa este de los EE.UU., Wood filmó una decena de películas que sólo recaudaron fans tras su muerte.

Sus cortometrajes fueron los ejercicios de estilo de un gran bobo con iniciativa que saltó las trancas del porvenir gracias a su asombrosa habilidad para el embaucamiento: Glen or Glenda (1953), su opera prima, se filmó gracias a que Wood consiguió que el productor le cediera lo que, al principio, sería la historia de un atormentado transexual, y que éste transformó en una esperpéntica crónica autobiográfica, donde aprovechó para usar bragas, sostén y pantimedias, pues también se dio el lujo de protagonizar a Glen y a Glenda.

Más sicótica y tremebunda que sus películas de monstruos, Glen or Glenda es el primer filme de Wood en el que participaba el legendario Bela Lugosi, cuando su carrera se hallaba en declive por la ancianidad y [la adicción a] la morfina y metadona, que llevó a la tumba al célebre vampiro, para jamás resucitarlo.

Sin embargo, Glen or Glenda —dicen los expertos— es una cinta de extraña y melancólica belleza, donde Wood demostró que, en ocasiones, la incoherencia y la poesía pueden crear una fórmula perfecta y la actuación de Wood y de Dolores Fuller —su primera esposa—, junto con la soberbia narración de Bela Lugosi, concibieron un viaje minucioso por las torceduras de la psique, esa entidad que lo mismo produce iluminaciones que quimeras. Y, en adelante, Wood se lanzaría a la exploración de los mundos paralelos: Jail Bait (1954), Bride of the Monster (1955), The Violent Years (1956) y Plan 9 from Outer Space (1956) —su indiscutible obra maestra— lo llevaron al pináculo de una frágil trayectoria. Al final de la misma, Ed Wood terminaría alcoholizado y en el completo anonimato, dirigiendo películas de espectros y desnudas y, seguramente, evocando sus mejores años.

¿Por qué genios?

Pero, ¿cuáles fueron los mayores legados de Juan Orol y Ed Wood? Aparte de la implacable vulgaridad de sus ficciones y del frenético temblor de sus temperamentos, Orol y Wood, como todos los gurús, fertilizaron las carreras de sus partidarios más leales.

A Juan Orol, el cine mexicano le debe la cachondélica nostalgia por ciertas divas como María Antonieta Pons, Rosa Carmina, Mary Esquivel y Dinorah Judith —las musas que adornaron sus atroces largometrajes—, mientras que Wood no sólo le dio la última oportunidad a Bela Lugosi [en la pantalla], sino que impulsó a Dolores Fuller —que abandonaría la actuación y se dedicaría a componer canciones, algunas de éstas para Elvis Presley—, Vampira —una curvilínea presentadora de cintas de terror que acabaría vendiendo joyería—, Tor Johnson —un luchador que hizo época en películas chafas, cuya gloria fue servir como modelo para la máscara de Halloween más vendida en los años 70— y Crisswell, el vidente que tuvo un éxito mediano en shows televisivos.

Incansables, estoicos, estultos y temerarios, Juan Orol y Ed Wood se forjaron a través de la ilusión y el total aniquilamiento del amor propio. Juan Orol decía que producir, actuar y dirigir una película, era como una especie de catarsis por su ambición de ubicuidad. Ed Wood estaba convencido de que Plan 9 from Outer Space sería su pasaporte a la inmortalidad. Los dos tenían razón.

Juan Orol ocupa un espacio referencial en la memoria colectiva, ligado injustamente con la génesis del bodrio nacional. Ed Wood —nombrado por las tribus hollywoodenses como «el peor director de todos los tiempos»— se ha erguido como uno de los adalides del cine de culto. Sin embargo, entre las obras de estos maestros y la multitud de porquerías que se filmaban a diario en todo el mundo, hay una contundente diferencia.

A Juan Orol le valía un pepino que el color de su traje cambiara al salir de un elevador, aunque con ello la continuidad se hiciera añicos. Lo que más le interesaba a Ed Wood era el efectismo de sus monstruos, y no la verosimilitud de la escena recreada: si en Plan 9 from Outer Space, Tor Johnson —con los ojos en blanco, el rostro abotagado y las extremidades en horrorosa crispación— estrangulaba a un policía en el cementerio, poco importaba que en el diabólico vaivén, los personajes derribaran una supuesta lápida de piedra, pues para Ed Wood, la gente no iba al cine a creerse todo lo que ocurría en la pantalla.

De igual manera, en la torpeza, la ridiculez y la ramplonería de sus puestas en escena, Orol y Wood alcanzaron una sublime exaltación de mal gusto y el humor involuntario que muy pocos han podido igualar en sus montajes, porque estos defectos no eran deliberados: contrario a lo que se pueda suponer, a la hora de filmar, Orol y Wood se tomaban el trabajo muy en serio y dicha casualidad contrarresta la generalizada presunción de que nacieron para el bodrio.

Después de ellos

En México, los émulos de Orol y Wood pululan por doquier e, incluso, han llegado a superarlos. Por ejemplo, Juan López Moctezuma, quien en 1975 realizó una asombrosa sátira vampírica —impensada por supuesto—, llamada Alucarda, la hija de las tinieblas, o Alfredo B. Crevenna y sus churrazos sci-fi, como Aventura en el centro de la tierra (1964), El planeta de las mujeres invasoras (1965) y Gigantes planetarios (1965), más sus seriales esterilizados por el mítico enmascarado de Plata.

Del kitsch al camp, y del humor involuntario al zurullo fílmico, el universo del bodrio es fascinante. Porque el auténtico maestro del churro no es ningún imbécil, sino un artista de corazón sencillo. Su único problema radica en poseer un genio hiperactivo, ya que cuando éste sale de control, el mundo se precipita en los temibles dédalos de una imaginación inagotable. Juan Orol, Ed Wood y sus pertinentes herederos, lo han demostrado. Ya que para el arte, ellos personifican a la subversión. Y si se requiere una metáfora, tomemos esta idea del no menos genial John Waters: «Como el gusto, la blasfemia es algo muy personal».

Iván Ríos Gascón es autor de las novelas Tu imagen en el viento (1995) y Luz estéril (2003), y del libro de poemas Espacios liminares (2002). Su novela más reciente es Broadway Express, publicada por la editorial Cal y Arena.

Texto publicado en Algarabía 81. En esa edición también encontrarás artículos sobre Hernán Cortés, el origen de la Enciclopedia y el peyote.

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Cuando estalló la Revolución mexicana su padre emigró a los EE.UU., mientras su madre y Dolores emigraron hacia la Ciudad de México bajo la protección del primo de su madre, Don Francisco I. Madero. En la capital del país, Dolores estudió en el College Français de Saint-Joseph, un colegio prestigioso donde monjas francesas instruyeron a la pequeña niña que se sentía insegura por el color de su piel.

Poco después se descubrió bella e inteligente y su pasión se volcó en el baile interpretativo. Durante 1921, en un baile en beneficio a un hospital, conoció a su primer marido, Jaime Martínez del Río, un caballero 18 años mayor que ella, culto miembro de una de las familias más adineradas del país y de quien adoptó su apellido artístico.
Ese mismo año, contrajeron nupcias en el Rancho La Hormiga –hoy Los Pinos– y se fueron de luna de miel durante dos años a Europa.

Jaime se codeaba con la sociedad y la nobleza europea. Por lo que Dolores vivió como una princesa que tuvo contacto con duques y reyes. A su regreso a México, el matrimonio habitó el rancho algodonero «Las Cruces» en Durango, pero debido a una crisis económica, regresaron a la capital bajo el apoyo económico de su familia. La joven pareja también intentó concebir hijos pero Dolores sufrió un aborto involuntario y por instrucción médica se le prohibió intentar otro embarazo, ya que podía perder la vida.

Trampolín al estrellato

En 1925, en una reunión conoció al celebre director estadounidense Edwin Carawe. Después de verla bailando un tango, el director quedó prendado de su belleza, exquisitos modales y su sencillez, así que no dudo en invitarla a actuar en una película en Hollywood. Dolores aceptó y emprendió el viaje junto a su marido.
Ya en ee.uu la bella actriz mexicana fue pionera en la construcción del mito de «mujer latina», símbolo de pasión, la fantasía de los anglosajones, encasillada como la figura de exótica belleza. Sin embargo su porte, educación y elegancia infundieron respeto y admiración. Cuando conoció aquel mundo se marcó un objetivo y aseguró:

«Hollywood necesita una mujer mexicana de alta sociedad, que pueda haber sido expuesta a la cultura y costumbres extranjeras a través de los viajes, pero que mantenga sus costumbres y las huellas de nuestra tierra mexicana. Y entonces el tipo pintoresco, vulgar, tan perjudicial para nuestra imagen, porque es falso, desaparecerá de forma natural…»

Aunque en ocasiones se vio obligada a interpretar papeles de poca calidad dramática o de ser sólo una figura decorativa de las cintas, durante un periodo entre 1925 y 1942 interpretó 28 películas, convirtiéndose así en una de las figuras más representativas de la época dorada de Hollywood.

Las cintas más distintivas en las que participó junto a Carawe fueron: Joanna (1925), El precio de la gloria (1926), Resurrección (1927) y Ramona (1928).Su carrera como actriz iba cada vez mejor, pero su marido no soportó ser la sombra de su mujer. Dolores se divorció y Carawe comenzó a asecharla, pero por consejos de la industria logró separarse de él.
Lee sobre los albores del cine mexicano
Los años treinta fue una época clave para la carrera de Dolores. Con apenas poco tiempo de haber comenzado el cine sonoro, apareció en películas como: El malo (1930), Ave de paraíso (1932), Volando hacia Río de Janeiro y Madame Dubarry (1934).
Hizo también incursión en el cine europeo con Acusada (1936) y Estambul (1941), una cinta que realizó bajo la dirección de Orson Welles, su amante en aquel entonces y a quien dicen que amó más que a ninguno.
Luego del declive de una próspera época de la industria hollywoodense, cuando actores y actrices tan reconocidos como ella ya no tenían espacio en la pantalla, Dolores decide regresar a México, donde trabajó junto a Emilio «El Indio» Fernández en Flor Silvestre, María Candelaria (1943), con Roberto Gavaldón actuó en La otra (1946); películas en las que sobresalió como mujer apasionada y afligida. Durante esta época Dolores se despojó de la imagen de la dama de Hollywood y se convirtió en una actriz emotiva, sobria, desgarradora.
Dolores siguió colaborando en incontables producciones estadunidenses y mexicanas. Actúo a lado de las nuevas figuras de moda, como Elvis Presley y María Félix. Hizo teatro y televisión en México, Argentina y ee.uu.
Recibió el premio Ariel a la mejor actuación femenina en tres ocasiones por Las abandonadas (1946), Doña Perfecta (1952), y por El niño y la niebla (1954).

Por si fuera poco dedicó algún tiempo de su vida al trabajo social como fundadora y directora de la estancia infantil que lleva su nombre, en la cual entregó especial dedicación durante la última etapa de su vida.
La glamorosa Dolores se codeó con las entonces figuras intelectuales y artísticas del país. Entabló una fuerte amistad con el grupo conocido como Los Contemporáneos, sobre todo con el escritor Salvador Novo. Otros escritores le dedicaron algunos obras y poemas, como Carlos Pellicer, Pita Amor, Carlos Monsiváis y Carlos Fuentes. Asimismo se rodeó de talentosos pintores quienes, gustosos, recrearon su bello rostro, como Diego Rivera, José Clemente Orozco y Roberto Montenegro.

Se casó en tres ocasiones, sus dos últimas parejas fueron Cedric Gibbons y Lewis Riley. Se vio inmersa en escándalos que supo manejar con astucia pues toda su vida se dedicó a mantener una imagen limpia y ejemplar.
Un desafortunado día, a través de una aguja contaminada, adquirió el virus de la hepatitis, por lo que durante un largo tiempo sufrió por esta enfermedad que el 11 de abril de 1983 le puso fin a su vida.
https://www.youtube.com/watch?v=1D0Tn6ij9u4
 
 

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En el contexto de animación estadounidense, las películas de Hayao Miyazaki podrían parecer casi impenetrables. Con la ausencia de una etiqueta que las haga exclusivamente para niños y su evasión de tener cualquier carga de la cultura pop actual, las películas de Miyazaki, en cambio, se permiten explorar las ilimitadas posibilidades creativas del cine de animación. Y hay pocas imaginaciones como la de Miyazaki.

Eso es lo que hace que su retiro, con la emotiva The Wind Rises, sea mucho más que una pérdida. Es difícil no estar agradecido por las hermosas películas que el director de 82 años de edad ha hecho, pero su ausencia, sin duda, deja un enorme agujero en el cine que ningún otro realizador puede llenar.

Así que aquí hay un poco de la escuela de cine —para los fans y los cineastas por igual— del hombre que nos ha hecho soñar con gigantes, espíritus, princesas y más.

1. Trabaja para una cultura más rica, no para una distraída

Miyazaki es un gran crítico de nuestra dependencia a la «realidad virtual» —a los videojuegos, la televisión y la animación, también—. El cineasta se queja de qué tanto en nuestra cultura es «ligero, de poca profundidad y falso.» Él también es un ambientalista, de una variedad un tanto oscura y apocalíptica. Alguna vez dijo, no del todo en broma, esperar con interés el momento en que Tokio se sumerja en el océano y la torre ntv se convierta en una isla, es decir, cuando la población humana caiga en picada y no haya más rascacielos.

El ambientalismo de Miyazaki es, sin duda, un tema evidente en su cine; tal vez aparezca más contundentemente en La princesa Mononoke. Pero su interpretación de la naturaleza como un encantador ser vivo, al que más vale cuidar, proviene de un interés en ir más allá de las distracciones de la cultura popular y centrarse en las cosas que nos hacen humanos.

Esto, quizás, es lo que más separa la opinión de Miyazaki de la animación de Hollywood: Miyazaki ve la animación no como un medio para la distracción juvenil, sino como un medio para permitir a la imaginación florecer de tal manera que encontramos algo real en ella.

La animación y la fantasía no son una oportunidad para distraerse de nuestro entorno, sino para crear nuevas y más íntimas posibilidades de comprensión de la realidad.

2. Permite que las imágenes guíen el ritmo

Este momento de Mi vecino Totoro —como lo menciona el entrevistador en el video que puedes ver abajo— es poco frecuente, no sólo en la animación, y no sólo en el entretenimiento de los niños, sino en el cine en general. Rara vez el ritmo de una película se frena para considerar el acto de la espera y la belleza de las gotas de lluvia. El testimonio de Miyazaki en esta escena muestra que, incluso en la animación, hay un flujo de acontecimientos que uno puede elegir aceptar en lugar de simplemente construir. Todo lo que uno necesita es un poco de paciencia y capacidad de observar.

3. Deja que la política de tu negocio coincida con la política de tus películas

Miyazaki es un feminista, en realidad. Él tiene esta convicción de que para tener éxito, las empresas tienen que hacer posible que sus empleadas también tengan éxito. Esta actitud se puede observar en la Princesa Mononoke. Todos los personajes que trabajan los fuelles en las obras de hierro son mujeres. Luego está Porco Rosso. El avión de Porco es reconstruido en su totalidad por mujeres.

En un apartado especial del dvd Spirited Away, Toshio Suzuki discute la filosofía empresarial de Miyazaki en el Studio Ghibli y las cualidades notablemente feministas en las que está imbuida la empresa. Hollywood ha explorado recientemente las posibilidades de películas animadas centradas en mujeres que no son precisamente la clásica historia de la princesa de Disney, mientras que Miyazaki ha hecho una carrera empoderando a los personajes femeninos en el centro de muchas de sus películas. Es vital que las políticas de gobierno que hacen una película sean consistentes con lo que aparece en el filme en sí, pues son inseparables. O deberían serlo.

4. Conoce tus límites y acoge el trabajo en equipo

«A esta edad, no puedo hacer el trabajo de antes. Si mi personal me puede aliviar y puedo concentrarme en dirigir, todavía hay una serie de películas que me gustaría hacer.»
Miyazaki amenazó —antes de su retiro— con su jubilación varias veces, ya que el arduo proceso de hacer cine de animación no se acomoda al envejecimiento. Lo que ha impulsado a Miyazaki hasta aquí se debe en parte a su equipo y al apoyo de una familia de cineastas dispuestos a colaborar hasta obtener una visión compartida. Es importante reconocer, como lo hace el propio Miyazaki, que sus películas no son únicamente sus películas.

Ese logo de Studio Ghibli es quizá más instructivo sobre lo que sucede en una película de Miyazaki que el propio nombre de Miyazaki.

5. Aprende cómo balancear los viejos y nuevos medios

«Es muy importante para mí conservar la relación correcta entre el trabajo manual y el ordenador. He aprendido ese equilibrio ahora, cómo utilizar ambos y aun así ser capaz de llamar mis películas 2D.»
Aunque Miyazaki deliberadamente cree que el dibujo a mano en papel es el aspecto fundamental de la animación como una forma de arte, él ha adoptado, de manera gradual y selectivamente para su diseño de películas, las oportunidades que las nuevas tecnologías permiten, al tiempo que mantiene un cuidadoso equilibrio que preserva la integridad de su proceso de dibujo a mano. Las nuevas tecnologías para el cine no deberían ser excluidas sólo porque son nuevas, sino que se debería explorar con cautela su utilidad en términos de mantener un esfuerzo sincero en las películas que uno trata de hacer.

6. No subestimes a la infancia; no sobreestimes a los adultos

Aunque las películas de Miyazaki son apreciadas por las audiencias jóvenes y mayores, muchas de sus obras pueden introducirnos en posibilidades imaginativas normalmente silenciadas por nuestro desarrollo de un pensamiento maduro racional. La princesa Mononoke presenta un elaborado mundo de demonios, espíritus del bosque, caminantes nocturnos y guardianes sobrenaturales y no proporciona una exposición sobre las reglas de este mundo —Miyazaki simplemente espera que el espectador acepte las inmensas posibilidades como son y deja que el desarrollo de la historia enseñe cómo es el mundo donde se desarrolla—.
Esto revela un radicalmente confiado sentido de la imaginación, uno que está asegurado en la visión, pero que también otorga increíble confianza y fe en la audiencia. Y, a veces, los niños son espectadores más abiertos de lo que los adultos pudieran tener la esperanza de ser.

Lo que hemos aprendido

Al comienzo de la entrevista en video que se muestra arriba, un reportero de la bbc pide a Miyazaki que diga lo que piensa del título que se le ha dado de «Disney japonés», a lo que Miyazaki responde que a él no le gusta para nada. Él es un director, no un productor. A pesar de que Miyazaki ha tenido y seguirá teniendo un papel fundamental en el Studio Ghibli es, ante todo, un cineasta, no un hombre de negocios o el topógrafo de propiedades potenciales. Disney, se puede argumentar, invirtió más en las distracciones que las películas de Miyazaki intentan sobrepasar.
Aunque Miyazaki hace películas que son accesibles para los niños, él se niega a hacerlas sobre la imaginación infantil. En su lugar, va más allá de las limitaciones y las convenciones del actual y racional mundo adulto, explorando la gama de posibilidades que están lejos de los supuestos cegadores que indican lo que pueden, deben, o no, ser las películas de animación. Todos deberíamos ser tan afortunados como para tener un punto de referencia de las posibilidades del cine como el de Miyazaki.
JAR (@franzkie_)
Revisa aquí más consejos y reglas de directores de cine
Breve biografía de Miyazaki

Fuente

10. Exterminio

(28 Days Later, Danny Boyle, 2002)
Danny Boyle dirige este apabullante filme que expone al hombre como exterminador de su raza y de su propio hogar. Lo hace con una historia humana, sensible y existencialista.

9. Nausicaä del Valle del Viento

(Kaze no tani no Naushika, Hayao Miyazaki, 1984)
La película nos enseña que el hombre es el creador de su propia destrucción, pero que aún está a tiempo de remediarlo.

8. Cuando el destino nos alcance

(Soylent Green, Richard Fleischer, 1973)
Soylent Green es el más grande secreto que guarda el gobierno. Así como mantenemos granjas de flores, vacas y peces, nosotros nos convertimos en ganado, nos consumimos a nosotros mismos.

7. Donnie Darko

(Donnie Darko, Richard Kelly, 2001)
Donnie es un sonámbulo que busca respuestas en una anciana senil y en un conejo gigante que se aparece cuando es requerido. Brillante y desmotivado, este sonámbulo que reniega de la vida debe convertirse en el salvador del mundo.

6. El tiempo del lobo

(Le Temps du Loup, Michael Haneke, 2003)
Observada con detenimiento, El tiempo del lobo representa el discurso de Haneke en su extremo más desolador: el absoluto colapso de la civilización. La obscuridad permanente, la desesperanza plena y la imposibilidad del futuro.

Top 5 de películas

5. Niños del hombre

(Children of Men, Alfonso Cuarón, 2006)
Una mujer de raza negra aparece con un abultado vientre frente a nuestros ojos; es la primera embarazada en más de una década. Ella tiene la posibilidad de salvarnos, pero, ¿lo merecemos?

4. La carretera

(The Road, John Hillcoat, 2009)
The Road cuenta la historia de un padre que le enseña a sobrevivir a su pequeño hijo en un mundo devastado por una tragedia sin nombre. Para el hijo, aún existe la esperanza de encontrar gente noble como ellos; para el padre, la única esperanza es el niño.

3. Melancolía

(Melancholia, Lars von Trier, 2011)
Éste es el fin del mundo que, en todo caso, desearíamos: uno glamuroso, perfecto, seductor. El final es contundente. Solo hay una manera de afrontar esta muerte que avasalla nuestra individualidad: con la misma belleza que está por acabar con nosotros.

2. El caballo de Turín

(A Torinói ló, Béla Tarr, 2011)
Detrás de la forma en que Tarr retrata a la humilde pareja de habitantes rurales, hay un método. Uno de los más honestos, estilística y discursivamente depurados que puedan encontrarse en el cine contemporáneo.

1. Sacrificio

(Offret, Andréi Tarkovsky, 1986)
Tarkovsky plasmó en su última cinta, el ánima de toda una sociedad al borde del cambio. Sintió la muerte cerca así que planteó fe y sacrificio.

¿Qué te pareció este conteo de películas para afrontar el fin del mundo?

Fuente

¿Recuerdan el filme Una niña maravillosa? Quizá es mucho más fácil ubicar la ópera prima de Benh Zeitlin con su título original: Beasts of the Southern Wild, o incluso una traducción más cercana, Bestias del sur salvaje, permitiría identificar con mayor precisión, entre los hispanohablantes, la obra de Zeitlin.

Ridículos, incongruentes, repugnantes, inadecuados y desconcertantes es como resultan muchas veces los títulos en español asignados a los filmes cuyos títulos originales provienen de otro idioma. Encontramos que The Game, de David Fincher, es nombrado Al filo de la muerte; The Green Mile se convierte en Milagros inesperados; Pulp Fiction en Tiempos violentos; Home Alone en Mi pobre angelito; I Love You Philip Morris en Una pareja dispareja, y la lista podría volverse interminable.

Aunque la ejecución de este tipo de traducciones, donde «algo se pierde en el camino», es menos común a la inversa –del español al inglés– , a continuación les ofrecemos 20 ejemplos de filmes iberoamericanos cuyos títulos han sufrido alteraciones –unas menos preocupantes que otras– al ser traducidos al inglés. 

1. Ahí está el detalle

Título en inglés: You’re Missing the Point –Te estás omitiendo el tema–
Director: Juan Bustillo Oro. México, 1940.

2. El gran calavera

Título en inglés: The Great Madcap –El gran disparatado–
Director: Luis Buñuel. México, 1949.

3. Los olvidados

Título en inglés: The Young an the Damned –Jóvenes y jodidos–
Director: Luis Buñuel. México, 1950.

4. Él

Título en inglés: This Strange Passion –Esta extraña pasión–
Director: Luis Buñuel. México, 1953.

5. Ensayo de un crimen

Título en inglés: The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz –La vida criminal de Archibaldo de la Cruz–
Director: Luis Buñuel. México, 1955.

6. Flor de mayo

Título en inglés: Beyond All Limits –Más allá de todos los límites–
Director: Roberto Gavaldón. México, 1959.

7. La cucaracha

Título en inglés: The Soldiers of Pancho Villa –Los soldados de Pancho Villa–
Director: Ismael Rodríguez. México, 1959.

8. El bulto

Título en inglés: Excess Baggage –Exceso de equipaje–
Director: Gabriel Retes. México, 1992.

9. Jamón, jamón

Título en inglés: A Tale of Ham and Passion –Un cuento de jamón y pasión–
Director: Bigas Luna. España, 1992.

10. Perdita Durango

Título en inglés: Dance with the Devil –Baile con el diablo–
Director: Álex de la Iglesia. España, 1997.

11. El evangelio de las maravillas

Título en inglés: Divine –Divino –
Director: Arturo Ripstein. México, 1998.

12. Pantaleón y las visitadoras

Título en inglés: Captain Pantoja and the Special Service –El capitán Pantoja y el servicio especial–
Director: Francisco J. Lombardi. Perú, 2000.

13. Amores perros

Título en inglés: Love’s a Bitch –El amor es una perra–
Director: Alejandro González Iñárritu. México, 2000.

14. Niñas mal

Título en inglés: Charm School –Escuela de encanto–
Director: Fernando Sariñana. México, 2007.

15. La teta asustada

Título en inglés: The Milk of Sorrow –La leche de la tristeza–
Director: Claudia Llosa. Perú, 2009.

16. Norteado

Título en inglés: Northless / The Call of the North –Sin norte / El llamado del norte–
Director: Rigoberto Perezcano. México, 2009.

17. Balada triste de trompeta

Título en inglés: The Last Circus –El último circo–
Director: Álex de la Iglesia. España, 2010.

18. Las brujas de Zugarramurdi

Título en inglés: Witching & Bitching –Brujeando y perreando–
Director: Álex de la Iglesia. España, 2013.

19. No se aceptan devoluciones

Título en inglés: Instructions Not Included –Instrucciones no incluidas–
Director: Eugenio Derbez. México, 2013.

20. La jaula de oro

Título en inglés: The Golden Dream –El sueño dorado–
Director: Diego Quemada-Diez. México, 2013.

Fuente

Sin reglas: la esencia

Influidos por cineastas de los que eran grandes admiradores —como John Ford, Orson Welles,
 Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Jean Vigo y Jean Renoir, entre otros—, los directores de la Nueva 
ola aprovecharon al máximo sus recursos y con sus limitaciones crearon, cada cual, una estética propia que les dio una voz, un estilo. Se valieron de cámaras poco costosas que llevaban al hombro, iluminación natural, sonido directo, actores poco conocidos, locaciones públicas o prestadas por amigos. Además fueron muy abiertos en cuanto a la improvisación —tanto a la hora de rodar como a la hora de dirigir a los actores—, lo cual les dio una libertad que se refleja en la frescura de sus películas. Con todo esto, rompieron el academicismo francés y el sistema de producción al estilo Hollywood que tanto había ceñido al cine.
Mostraron particular interés en la forma, en especial Godard y Rivette —los miembros más arriesgados
 del grupo—, y lo manifestaron con la ruptura de las reglas clásicas: se alejaron de las normas tradicionales de los géneros, jugaron con la edición y el montaje, experimentaron con la manera de narrar. Según declaró Godard: «Toda historia debe tener un inicio, un punto intermedio y un final, pero no precisamente en ese orden». En algunos casos, como el de Resnais, su cine estuvo más cercano a otras artes como la literatura y la pintura; por ejemplo en L’année dernière à Marienbad, un ensayo sobre la memoria con muchos paralelismos con las novelas experimentales de la época. En general, la producción de la Nueva ola estuvo influida por las ideas de su época; son evidentes las huellas del estructuralismo, el existencialismo y el comunismo en su cine.
En sus filmes hay muchos guiños que le recuerdan
 al espectador la cualidad ficticia de la imagen en movimiento, que reflexionan sobre el propio lenguaje cinematográfico, tales como la discontinuidad, la ruptura temporal, el juego entre una imagen y un sonido no correspondiente, largas escenas en tiempo real —en las que aparentemente no pasa nada— o el intercalado de una visión subjetiva con una perspectiva objetiva del mismo suceso.
Todos estos elementos generan ambigüedad en las imágenes y dan la sensación de estar ante una obra inacabada, sin una anécdota clara ni definitiva. Por ejemplo, en Une femme est une femme, de Godard, la pareja de protagonistas se dice entre sí que antes de actuar deben ser educados con quienes los observan, así, se paran frente a la cámara y hacen una reverencia.
Vea aquí escenas de algunas cintas de la Nueva ola, como Une femme est une femme:

Película Bande á part

Película Jules et Jim

Película Three Reasons: Zazie dans le mérito (Criterion Collection)

Audición de Jean-Pierre Léaud para 400 golpes

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