Se dice por ahí que «sólo los locos pueden ser felices» porque no ven la realidad tal cual es, porque viven en un mundo propio que se han construido para no lidiar con el vacío, con lo efímero y banal que es el existir de los seres humanos.
Los felices están locos porque construyen su propia mentira, porque no ven lo que realmente debe verse: la falibilidad, la debilidad y el vago devenir en la existencia misma.

«En casi toda la historia, Anónimo ha sido una mujer».

^{Virginia Woolf}

Al lado de ellos, nos encontramos con otros: una gran masa infeliz que parece feliz porque tiene una «paz barata», que prefiere «no ver» y «no pensar»; esa que puede afiliarse a religiones, sectas, partidos políticos o a cualquier célula ideológica, para que otros piensen por ellos y así quitarse de encima la responsabilidad de su propia vida o que simplemente se quedan en la penumbra de la mediocridad abusando del recurso, llámese éste ejercicio, droga, alcohol, dinero, compras o lo que sea, para poder sobrellevar el día a día.

Sin embargo y por buenaventura, hay también otra clase de personas que hacen la noria girar, que se atreven, que se inconforman y se cuestionan todo, que son apocalípticos —a la manera de Eco— y que, la mayor parte de las veces, no son felices, o si lo son es porque han aprendido a vivir con el vacío, con lo que no está —y no estará nunca.

Una luz aquí requiere una sombra allá.

Virginia Jackson Stephen Duckworth —Woolf al casarse— es uno de esos seres; no sólo por no haberse conformado con su destino, por haber disentido y por haber osado lo que osó en su época y lugar, sino también por haber sufrido y deseado, y por ser una mujer de contrastes. Heredera de la cultura falocrática de la época victoriana, luchó incansablemente contra ese tiempo que le tocó vivir y contra una enfermedad morbosa y fatal; contra lo que su sensibilidad aguzadísima y su inteligencia suprema no podía concebir ni aceptar, y contra su circunstancia, que siempre le quitó el aire y que terminó por ahogarla.

Hija de una familia acomodada, creció rodeada de un ambiente literario y cultísimo. Su padre, Leslie Stephen, casado con Julia Jackson Duckworth, fue un crítico literario que poseía una amplia biblioteca. Cuando ella cumplió los 16 años, por fin pudo entrar sola a aquel lugar prohibido y explorar todo lo que deseaba. Así empezó a leer un ejemplar tras otro: «Ginia está devorando libros, casi con más rapidez de la que yo quisiera» —diría su padre—. Pero, de todas formas, ella sentiría durante toda su vida que su educación había sido deficiente por ser mujer, ya que Cambridge era un lugar reservado a los hombres y, por lo tanto, ellas —su hermana Vanessa y la propia Virginia— podían pasar las mañanas estudiando griego o pintura, pero las tardes las consagraban a ocupaciones propias de su «papel histórico», como servir el té o mostrarse amables con las visitas. Sin embargo, tanto Vanessa como Virginia habían heredado la independencia, la inteligencia y el gusto por el arte, la una por la pintura y la otra por las letras.

Pronto padeció la joven Virginia la primera de sus depresiones —se dice que tenía principios de esquizofrenia y que era maniacodepresiva o bipolar— tras la repentina muerte de su madre, el 5 de mayo de 1895, cuando tenía 13 años, y la de su media hermana Stella, dos años más tarde. Poco después, la muerte de su padre da pie a una segunda crisis nerviosa que incluso la incapacita: durante estas crisis no hablaba, no comía y se la pasaba en cama sufriendo una angustia y una tristeza abismales, o bien, tenía periodos maniacos en los que no paraba de moverse, hablaba incoherencias, alucinaba y no dormía.

Esta enfermedad sería el sello distintivo de Woolf, la definió, fue el hilo conductor de su vida y la razón de su muerte.

Con su hermana Vanessa —pintora que se casaría con el crítico Clive Bell— y sus dos hermanos, se estableció al poco tiempo en el barrio londinense de Bloomsbury. Su casa se convirtió en centro de reunión de antiguos compañeros universitarios de su hermano mayor, entre los que figuraban intelectuales de la talla del escritor E. M. Forster, el economista J. M. Keynes y los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, y que sería conocido como el grupo o círculo de Bloomsbury.

En 1912, a los 30 años, se casó con el escritor Leonard Woolf, economista y también miembro del grupo, y a pesar de su bajo rango social y económico —Woolf se refirió a Leonard durante su compromiso como un «judío sin un céntimo»— la pareja compartió un lazo muy fuerte que duró 30 años.

El artista, después de todo, es un ser solitario.

La ética del grupo de Bloomsbury estaba en contra de la exclusividad sexual, y en 1922, Virginia conoció a la escritora Vita Sackville-West, con la que inició una relación que duró la mayor parte de los años 20. A ella fue dedicada una de sus obras más emblemáticas: Orlando (1928), que narra la vida del héroe homónimo de dos sexos que abarca tres siglos.

Todos y cada uno de sus libros no sólo se impregnan de sus vivencias, sino también de los acontecimientos que se suscitan en su tiempo: la aparición de la psicología, la I Guerra Mundial, la rebeldía de las vanguardias pictóricas y literarias, lo consciente y lo inconsciente, la irrupción del cine, la condición de la mujer, el librepensamiento, la habilidad de introspección, la reflexión y el análisis constante como fuente inagotable.

Algunas de sus obras

• Al faro (1927)
• Los años (1937)
• Las olas (1931)
• Orlando (1928)
• Entre actos (1941)

A lo largo de su trabajo como novelista, sobre todo en Orlando, El cuarto de Jacob, Flush, Al faro y La señora Dalloway, así como en su libro de ensayos Una habitación propia, puede verse desarrollada la premisa que abanderó a lo largo de su vida y obra: el ser humano se encuentra siempre atrapado entre el paso del tiempo, la muerte, el devenir, la fertilidad imparable —antes de los anticonceptivos— que margina a la mujer; la guerra, los conflictos de la mente, la infancia que se convierte en destino y el sinsentido del acontecer cotidiano; en este sentido, Woolf abriría caminos antes inexplorados en la manera de narrar y de vernos a nosotros mismos.

Conoce también: La despedida de Virginia Woolf

El flujo a la inconsciencia

Después de haber leído a Freud —la primera traducción al inglés de la obra del padre del psicoanálisis se imprime en la editorial de su propiedad— desarrolla su propio método psicoanalítico para explicar las sensaciones, la memoria y la represión, el fluir de la conciencia a la manera de Joyce, que fue su coetáneo, trayendo y llevando las palabras para lograr que éstas reflejen vagamente las imágenes del inconsciente.

El día 28 de marzo de 1941, por la mañana, Virginia se encaminó al río Ouse, cerca de su casa de campo en Sussex, metió piedras a su abrigo y se sumergió en el agua y en la muerte. Era un día frío y luminoso, tenía 59 años y había dejado dos cartas, una para su hermana Vanessa Bell y otra para su marido Leonard Woolf, las dos personas más importantes de su vida.

Conoce acerca de su trabajo como novelista, de su acercamiento a Freud y de su muerte en Algarabía 71.

Referencias:

1. ↑Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Colección Fábula, México: Tusquets, 2009.
2. ↑v. «Bloomsbury, el grupo de un largo fin de semana», en Pago por ver… y por oír, Colección Algarabía, México: Lectorum y Otras Inquisiciones, 2007.

María del Pilar Montes de Oca Sicilia es amante de la buena literatura, de la clásica, de la que juega magistralmente con la lengua, de la que perdura y acompaña y libera, como la de Virginia Woolf, pero es, ante todo y sobre todo, una ferviente apocalíptica, que ha aprendido a vivir con la falta y el vacío y por tanto puede considerarse feliz, a ratos.

«Sueño mis pinturas y pinto lo que sueño.»
Vincent van Gogh

Vincent estaba muy enfermo, muchas noches no podía dormir y esto lo angustiaba; una vez se sintió tan mal que se desesperó y se cortó un pedazo de oreja. Después se pintó a sí mismo con la cabeza vendada.

Autorretrato con venda en la oreja y pipa, 1889.

A Vincent le gustaba pintar con capas muy gruesas de pintura que sacaba directamente de los tubos, con colores muy vivos aplicados de manera ondulante, lo que dio a sus cuadros vida y movimiento. Su color preferido era el amarillo.

Florero con 14 Girasoles, 1888

Cuentista, dramaturgo y poeta, a Quiroga se le llegó a comparar con Edgar Allan Poe, por la naturaleza de sus relatos, que, generalmente, tienen rasgos de horror.

Su nombre completo es Horacio Silvestre Quiroga Forteza. Nació en Salto, Uruguay, el 31 de diciembre de 1878. Fue el segundo hijo de Prudencio Quiroga y Pastora Forteza. Cuando tenía 2 años, su padre se disparó accidentalmente con un rifle de caza y perdió la vida.

Unos años después, en 1891, Ascenso Bargo, el hombre con el que su madre había contraído segundas nupcias, se quitó la vida usando una escopeta, lo que convertiría a la muerte y al suicidio en una constante en la vida del escritor.

Interés y tragedia

Desde temprana edad, demostró interés en la literatura, e igualmente le interesaban la química, la fotografía, el ciclismo y la vida de campo. Mientras estudiaba, también colaboró en algunas publicaciones uruguayas, apadrinado por el poeta argentino Leopoldo Lugones.

En 1899, fundó la Revista de Salto en su natal Uruguay. Después viajó a Europa y escribió sus experiencias en Diario de Viaje a París, para luego fundar, junto con otros jóvenes escritores uruguayos, el Consistorio del Gay Saber —una especie de laboratorio literario experimental—. En 1902, la tragedia volvió a su vida cuando murieron sus dos hermanos, Prudencio y Pastora, víctimas de fiebre tifoidea. Más tarde, el mismo año, mató accidentalmente a su mejor amigo, Federico Ferrando, al darle un tiro mientras revisaba una pistola con la que éste se disputaría un duelo.

La culpa

Culpándose por la muerte de su amigo, disolvió el Consistorio del Gay Saber y se mudó a Buenos Aires, donde, además de dedicarse a la docencia, realizó la mayor parte de su obra y cobró fama como cuentista. En 1903, viajó a Misiones, Argentina, para trabajar con Lugones como fotógrafo. El lugar lo deslumbró y decidió quedarse ahí, donde encontraría la inspiración para los lugares y personajes de sus obras más destacadas.

En 1906, inspirado por la vida de campo, publicó Los Perseguidos, antecedente de la literatura psicológica. Para 1909, Horacio Quiroga se casó con Ana María Cirés —quien era su alumna—, con quien procreó dos hijos. En 1915, Ana María se suicidó envenenándose, y él decidió volver a Buenos Aires.

Para 1918, publicó Cuentos de la Selva —considerado todo un clásico de la literatura para niños en América Latina—, a la vez que trabajaba como funcionario público. En 1927, se casó por segunda vez con María Bravo —una amiga de su hija— y se convirtió en padre por tercera vez. En 1932, regresó a Misiones, y su mujer y su hija lo abandonaron unos años después.

A Quiroga le atraía escribir sobre los aspectos más extraños de la naturaleza, a menudo teñidos de horror, enfermedad y sufrimiento para los seres humanos.

Finalmente, volvió a Buenos Aires y murió el 19 de febrero de 1937, a los 58 años, al envenenarse con cianuro en un hospital, tras enterarse de que sufría cáncer gástrico.

Pero la tragedia no terminaría con su suicidio: en 1939, su hija Eglé decidió quitarse la vida, y su hijo Darío hizo lo mismo en 1940.
Sus obras más destacadas son:

• El crimen de otro (1904)
• Historia de amor turbio (1908)
• Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917)
• Cuentos de la selva (1918)
• El salvaje (1920)
• Las sacrificadas (1929)
• Anaconda (1921)
• El desierto (1924)
• Los desterrados (1926)
• Pasado amor (1929)
• Más allá (1935)

Mejor conocido como «Pelé» —apodo que carece de significado— o «el Rey Pelé», trabajó desde muy niño como bolero hasta que a los 11 años fue descubierto su enorme talento para el futbol; a los 15 debutó en el club Santos, donde recibió el apelativo de «La perla negra» por su enorme habilidad técnica, dominio absoluto del balón, precisión en sus tiros, pero sobre todo, por su gracia y animosidad que fascinaban al público.

En el Mundial de Suecia 1958 fue seleccionado por su país, y aunque entró como suplente, dejó boquiabierto al mundo con los pases y poderosos disparos que lo harían legendario: ahí recibió por azar el número 10 en su camiseta, mismo que él volvió un ícono y emblema de los mejores jugadores del futbol.

Tener pie plano y carecer de un riñón no fueron limitantes para anotar mil 282 goles —760 en 822 partidos oficiales—, y ganar 28 campeonatos, sin contar el centenar de distinciones individuales que ha recibido. Esto, más su afable actitud y enorme carisma, lo confirman como «el Rey» —mote que recibió desde 1961—. Y si alguien lo pone en duda, sólo recuerden que Pelé jamás metió goles de mano.

Dejamos por aquí el video de este programa de televisión con Maradona y Pelé, en el que ambos intercambian experiencias y demuestran un poco de su habilidad con la bola.

Lucila Godoy Alcayaga —quien cambiaría su nombre a Gabriela Mistral muchos años después— nació el 7 de abril de 1889 en la pequeña ciudad de Vicuña, en Chile.

«Yo canto lo que tú amabas, vida mía,
por si te acercas y escuchas, vida mía,
por si te acuerdas del mundo que viviste,
al atardecer yo canto, sombra mía.»

Su madre, Petronila Alcayaga, era bordadora y modista. Su padre, Juan Jerónimo Godoy, era un profesor de escuela muy preparado y poeta amateur. Juan abandonó a la familia cuando Gabriela tenía 3 años, por lo que la figura materna siempre tuvo más peso en su vida y en sus poemas.

«¡Oh, dulce Lucila
que en días amargos
piadosos los cielos
te vieron nacer!»

Gabriela Mistral vivió su infancia en la provincia chilena, siempre rodeada de naturaleza, un elemento que permearía su poesía durante toda su carrera.

En 1902, Gabriela comenzó a escribir poemas y se volvió autodidacta. Tiempo después, fue maestra del pueblo y logró publicar algunos textos en un periódico. A los 16 años planeó estudiar para educadora, pero no fue aceptada debido a que todos conocían el carácter ateo y revolucionario de sus publicaciones.

Unos años después conoció a un personaje que tocaría su vida: el empleado ferroviario Romelio Ureta, quien fue su gran amor e inspiración. Cuando Gabriela tenía 20 años, Romelio se suicidó, lo que causó un gran impacto en su poesía. Luego del trago amargo, consiguió finalmente el título de maestra y ejerció su vocación a lo largo del país. Su dedicación la llevó hasta la capital, continuando con su trabajo educador, donde tuvo la oportunidad de publicar sus poemas en diarios y revistas, incluso en el medio francés Elegancias, dirigido por Rubén Darío.

En 1922, Gabriela se trasladó a México invitada por José Vasconcelos, entonces ministro de Educación, para colaborar con un programa educativo. En el país fue muy bien recibida por sus colegas y por la gente. Después de dos años, la poetisa partió a una gira de conferencias por los EE.UU., Europa y finalmente Sudamérica, hasta estar de vuelta en Chile.

En 1928, Gabriela Mistral adoptó a su sobrino Juan Miguel —a quien ella llamaba Yin Yin—, pues su medio hermano quedó viudo.

Mistral siempre se preocupó por los derechos de las mujeres, de los niños y de los pueblos, y lo dejó ver en textos como «La cacería de Sandino», en el que demuestra el apoyo a los rebeldes de Nicaragua y deja ver su desaprobación ante la intromisión de los EE.UU., o «La muerte de Stefan Zweig», donde habla sobre este escritor judío, quien huyó con su esposa —para refugiarse de los nazis— a Brasil, donde terminarían suicidándose para no ser entregados.

En 1935, luego de vivir en varios países y continuar con la publicación de sus obras, la escritora adquirió un cargo vitalicio como cónsul por parte del gobierno de Chile, por lo que se mudó a Lisboa, Portugal, durante algunos años. La muerte golpeó de nuevo a la puerta de Gabriela en 1943, cuando su sobrino Yin Yin se suicidó, pero, aunque este hecho se muestra en los poemas de la escritora, ella no se rindió y continuó publicando en varios medios, preparándose para ser candidata al Premio Nobel.

Gabriela Mistral ganó el Premio Nobel de Literatura en 1945 gracias a una poesía inspirada en emociones fuertes que la llevó a ser todo un símbolo en América Latina.

En 1954, en un evento en Nueva York, Gabriela afirmó: «En un país sin nombre voy a morir». Murió el 10 de enero de 1957, en los EE.UU., debido a un cáncer pancreático. Sus ganancias por venta de libros en América Latina las destinó a los niños pobres de la localidad de Montegrande, en el Valle del Elqui.

Algunas de sus obras

• Desolación – New York: Instituto de las Españas, 1922
• Ternura: canciones de niños. – Madrid: Saturnino Calleja, 1924
• Tala – Buenos Aires: Sur, 1938
• Los sonetos de la muerte y otros poemas elegíacos – Santiago: Philobiblion, 1952
• Croquis mexicanos; Gabriela Mistral en México. – México: Costa-Amic, 1957
• Recados: Contando a Chile – Santiago: Editorial del Pacífico, 1957
• Poema de Chile – Barcelona: Pomaire, 1967
• Antología poética de Gabriela Mistral – Santiago: Editorial Universitaria, 1974
• Gabriela anda por el mundo – Santiago: Andrés Bello, 1978
• Grandeza de los oficios – Santiago: Andrés Bello, 1979
• Elogio de las cosas de la tierra – Santiago: Andrés Bello, 1979
• En verso y prosa: antología – Madrid: Real Academia Española, 2010

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La lucha de Dalí

En las páginas del periódico Alger Républicain, Camus contó «con precisión, rigor, datos, análisis y una impecable técnica narrativa» la falta de escuelas, carreteras, comida y salarios dignos de un lugar «en el que el día a día transcurre, más bien, bajo un régimen de esclavitud». En cada entrega de ese trabajo quedó manifiesta su intención de que Francia no desdeñara a ese pueblo y tomara las medidas necesarias para darle una emancipación intelectual, moral y financiera.

Un lustro después, lejos de mejorar, todo había empeorado.

El escritor, que para entonces ya había publicado El extranjero y El mito de Sísifo en la prestigiada editorial Gallimard, se encontró además con el aumento de las protestas contra la colonización francesa, muchas de ellas reprimidas con violencia.

En esa ocasión no recurrió al reportaje para abordar el tema sino a los artículos, el género que lo consolidó como un intelectual comprometido que pretendía influir en la vida pública a través de la prensa. Gracias a esos textos, publicados en el diario Combat, consiguió sensibilizar a sus lectores sobre la situación que imperaba en esa región, pero nada cambió.

«Camus entiende el rol periodístico más como el rol de perro guardián que como mero transmisor de la información. No se conforma con ser un testigo, sino que ejerce de “abogado” o “justiciero”, con sus ideas al servicio de “la verdad”, en un papel activo e intervencionista».

¿Para qué Camus seguía haciendo periodismo? «Para defender la libertad, la dignidad humana, la justicia, la verdad, el progreso y, de paso, para pulir su estilo literario».

Albert Camus: Un periodista comprometido

Albert Camus nació el 7 de noviembre de 1913 en Argelia y creció en un hogar sin libros. Su padre murió al combatir en la I Guerra Mundial y debido a ello recibió una beca que le permitió estudiar.

Cuando su abuela materna le sacó el carnet de una biblioteca pública, Camus se volvió un lector voraz y vislumbró su vocación: la escritura. Al terminar la carrera de Filosofía y Letras pidió trabajo como profesor pero nadie lo contrató por padecer tuberculosis. Por eso se refugió en los periódicos. Por eso y porque ahí encontró el espacio que un joven comprometido como él deseaba para denunciar las injusticias y destapar los abusos del poder.

Comenzó a escribir en el diario Alger Républicain, un periódico modesto, surgido en 1938, en el que la mayoría de sus miembros eran principiantes «porque salían menos caros».

Esa redacción se convirtió en su escuela de periodismo.

Ahí se ocupó primero de las condiciones infrahumanas del «proletariado blanco» y de la población musulmana más humilde, pero no tardó en convertirse en cronista judicial. Una explosión de gas en un barrio pobre le servía, por ejemplo, para denunciar el abandono del poder y la corrupción municipal.

La visita a una prisión, para fijarse en celdas minúsculas sin luz «en donde los seres humanos son tachados de la humanidad». Cada una de esas experiencias nutrió años después los argumentos de sus novelas y obras de teatro.

Albert Camus: La voz de una nación

Después de estar en Alger Républicain, Camus continuó su labor periodística en Soir Républicain, luego en Paris-Soir y se consolidó en Combat.

En 1943 ingresó en la Resistencia, el movimiento popular contra la ocupación nazi que editaba, deforma clandestina, un diario llamado Combat, «para contar a los lectores lo que en verdad ocurre».

Cuando Francia fue liberada y la censura se atenuó, Camus se convirtió en uno de los articulistas más prestigiosos y leídos, pues para muchos era «el vigía de una generación que luchaba por un cambio profundo en Francia tras la liberación».

Camus concebía al periódico como un proyecto intelectual en el que se embarca un grupo de periodistas, es decir, gente con ideas.

Porque para él un periodista es «alguien al que, como mínimo, se le exige tener ideas».

Desde su punto de vista, también ese grupo de periodistas tenía la misión de «liberar a los diarios de las presiones financieras y dotarlos de una verdad que saque del público lo mejor de sí mismo. Porque un país vale cuanto vale su prensa. Y si es cierto que los periódicos son la voz de una nación, estamos decididos a levantar este país elevando su lenguaje».

Camus murió el 4 de enero de 1960, cuando el coche en el que viajaba junto al editor Michel Gallimard, se estrelló contra un árbol.

Dos meses después de iniciada la II Guerra Mundial, Camus escribió un artículo para Le Soir Républicain, donde enumeraba las condiciones en que, según él, debe manifestarse la libertad de prensa. Irónicamente, el artículo fue censurado. Rescatado en el libro Albert Camus, periodista, lo retomamos como una muestra del nivel de compromiso del escritor, aunado a su calidad literaria. Aunque fue redactado en noviembre de 1939, el documento posee una sorprendente actualidad.

Defensor de la libertad

Es difícil evocar hoy la libertad de prensa sin que lo tachen a uno de extravagante, lo acusen de ser un Mata-Hari o lo persuadan de que es el sobrino de Stalin. Sin embargo, esta libertad entre las otras no es más que una de las caras de la libertad a secas, y se comprenderá nuestra obstinación en defenderla si se admite que no hay ninguna otra manera de ganar realmente la guerra.

Es verdad: toda libertad tiene sus límites. Aunque tendrían que ser libremente reconocidos. […] La cuestión ya no es buscar cómo preservar las libertades de prensa. Es buscar cómo, ante la supresión de esas libertades, un periodista puede seguir siendo libre. El problema ha dejado de interesar a la colectividad. Concierne al individuo.

«El papel del escritor es inseparable de difíciles deberes. Por definición no puede ponerse al servicio de quienes hacen la historia, sino al servicio de quienes la sufren»

Albert Camus, discurso de aceptación del premio Nobel de Literatura (1957).

Y precisamente lo que nos gustaría definir aquí son las condiciones y los medios por los que, en el seno de la guerra y de sus servidumbres, la libertad puede no sólo conservarse, sino manifestarse. Estos medios en resumen son cuatro: la lucidez, el rechazo, la ironía y la obstinación.

La lucidez implica una resistencia al avance del odio y el culto a la fatalidad. En el mundo de nuestra experiencia, es cierto que todo puede evitarse. Incluso la guerra, que es un fenómeno humano, puede evitarse o pararse en todo momento mediante métodos humanos. Basta con conocer la historia de los últimos años de la política europea para saber con certeza que la guerra, cualquiera que sea, tiene causas evidentes. Esta visión clarificadora de las cosas excluye el odio ciego y la desesperanza a la que conduce.

Un periodista libre en 1939 no desespera y lucha por aquello que considera verdadero si su acción pudiera influir en el desarrollo de los acontecimientos. No publica nada que pueda enaltecer el odio o provocar la desesperanza. Todo ello está en su poder.

Frente a la marea ascendente de estupidez, también es necesario oponerse con cierto rechazo.

Ningún obstáculo del mundo hará que una persona con cierta integridad acepte ser deshonesta. Así pues, por poco que conozcamos el mecanismo de la información, es fácil asegurarse de la autenticidad de una noticia. Y a ello debe dedicarse todo periodista libre. Porque si no puede decir todo lo que piensa, sí le es posible decir lo que no piensa o lo que considera falso.

Sí, los espíritus libres hacen a menudo notar de mala gana su ironía. ¿Qué satisfacción se puede encontrar en este mundo en llamas?

Lee completo este artículo en nuestra maravillosa edición 153.

No sólo a Occidente le sigue costando un enorme esfuerzo y trabajo entender las vicisitudes y el espíritu de una cultura que le es tan ajena como la japonesa; también los propios nipones —o cuando menos algunos de ellos— han intentado descifrar el misterio que para ellos mismos representa su tradición y su cultura, tan longevas como, en ocasiones, paradójicas.

La búsqueda del conocimiento de uno mismo, como persona, ocupa toda la vida y termina siempre siendo inconclusa. Lo mismo ocurre con todo tipo de naciones, de regiones; les toma siglos entender a fondo el concepto de su identidad, y nunca llegan a comprenderlo en su totalidad. A pesar de la imposibilidad de satisfactoriamente tomar algo tan complejo y difuso como el espíritu de un pueblo, los artistas suelen intentar hacerlo. Algunos, muy pocos, gracias a su capacidad visionaria, a su habilidad para detectar lo que a la mayoría le es inaccesible, es que pueden traducir para sus coterráneos y contemporáneos —dejando el testimonio para el resto del mundo, de todas las épocas— su análisis, su estudio de la idiosincrasia del país en el que nacieron y se desarrollaron.

La búsqueda del conocimiento de uno mismo, como persona, ocupa toda la vida y termina siempre siendo inconclusa, Kenji Mizoguchi lo hizo a través de una nutrida filmografía que ha permitido que el mundo, y que los mismos japoneses, conozcan de manera más cercana las características esenciales de su enigmática alma. Las reverberaciones de su estudio plasmado en el cine alcanza, por supuesto, los rasgos fundamentales del resto de la especie humana; de entonces y de hoy día.

Mizoguchi no sólo escrutó en los oscuros recovecos de la sociedad japonesa que le fue contemporánea, con énfasis particular en el papel que ocupaba la mujer en esa sociedad que la oprimía, y con acento especial en aquella que decidía o era empujada por el destino —aunque terminara accediendo— a entretener hombres —ya sea por cuestiones económicas o de liberación—; sino que, en repetidas ocasiones, lanzó su mirada hacia el remoto pasado de su pueblo.

No necesariamente en busca de los pilares que sostienen y dan sentido a una tradición admirable, orgullosa de sí misma; más bien tratando de encontrar los también arraigados vicios y contradicciones incrustados en su arcaica historia. En ese contexto es que se ubica Cuentos de la luna vaga después de la lluvia, su maravilloso filme realizado en 1953.

Las mujeres en el cine de Mizoguchi

Kenji Mizoguchi empezó su carrera como realizador, él mismo lo admitió siempre, dirigiendo filmes para la industria; películas sin mayores ambiciones artísticas. Se trató de un período, aunque breve, tremendamente prolífico, que abarcó de 1923 —su debut— a 1935, e integró un volumen de más de 60 películas —la mayoría silente— que, en el peor de los casos, le dejó un depurado oficio y un creciente empeño perfeccionista.

A partir de 1936, con la cinta Elegía de Osaka se transformó drásticamente la forma de abordar el quehacer fílmico del maestro japonés, tanto en su concepción estética como en su postura discursiva. De inmediato puso a la mujer en el centro de sus observaciones aunque, también reconoció Mizoguchi, en realidad lo hizo como consecuencia de que el otro realizador del estudio para el que trabajaba, Minoru Murata, hacía cintas enfocadas en el mundo de los hombres y a él le pidieron hacer lo opuesto; también, definitivamente, incidió el hecho de que durante un período en el que ejerció como actor, su especialidad era representar papeles femeninos.

Además, como él mismo confesó, influyó el desgarrador episodio en que su padre —un hombre desalmado sobre cuya imagen frecuentemente diseñó odiosas figuras paternas en sus películas— vendió a su hermana pequeña a una casa de geishas. E imposible pasar por alto, asimismo, que quienes lo conocieron bien aseguraban que los tres ejes de su vida eran, precisamente, las mujeres, el sake y el cine. A los tres les extrajo toda la savia posible, de forma gozosa, pero también afanosa y dedicada.

A pesar de lo anterior, sus dos obras maestras definitivas: Ugetsu Monagatari —Cuentos de la luna vaga después de la lluvia— (1953) y Sanshô dayû —El intendente Sansho— (1954), ambos filmes ubicados en la época feudal, no tengan a mujeres en sus protagónicos. Empero, es a partir de los defectos, carencias o inmoralidades de los hombres —quienes cargan el peso de la historia— que cobra significación especial el papel asignado a ellas; pues aunque están situadas en un aparente segundo plano, resultan ser las auténticas guías no sólo de los actos de sus hombres, sino de la sociedad misma, ya que a través de su visión más nítida, carácter más templado y la mayor firmeza con que ostentan sus valores, es que predican con el ejemplo, impregnando esos valores en su núcleo inmediato y posteriormente propagándolos al resto de la comunidad en que se desenvuelven.

Cuentos de la luna vaga después de la lluvia

En Ugetsu Monogatari son las peripecias de dos vecinos, sobre las que paralelamente Mizoguchi irá tejiendo sus reflexiones y cavilaciones; las mujeres, imposibilitadas para alejar a sus maridos de sus graves decisiones, terminan siendo las primeras víctimas de sus desatinos.

Para la construcción del guión de esta película, Mizoguchi y su habitual guionista, Yoshikata Yoda, adaptaron —a partir del trabajo de Matsutaro Kawaguchi— dos cuentos: La cabaña entre las cañas esparcidas y La impura pasión de una serpiente, escritos por Akinari Ueda, comprendidos en una colección de relatos de fantasmas del siglo XVIII titulada Ugetsu monogatari —Cuentos de lluvia y luna—. También obtuvieron inspiración de un relato corto: Condecorado, de Guy de Maupassant.

La idea central de Mizoguchi era retratar la forma en que la gente común se ve afectada por la guerra —le interesaba explorar, particularmente, cómo las guerras victimizan a las mujeres— y por ello, aunque sus textos de referencia se ubicaban en distintas épocas y lugares diferentes, él decidió que su filme se desarrollaría durante las guerras civiles del siglo XVI, en Japón.

La idea central de Mizoguchi era retratar la forma en que la gente común se ve afectada por la guerra
Los hombres sobre los que estruja su mirada Mizoguchi son Genjûrô (Masayuki Mori), un humilde alfarero, que vive y trabaja con su devota y dócil esposa Miyagi (Kinuyo Tanaka), y el pequeño hijo de ambos, Genichi; el otro es Tobei (Eitarô Osawa), un campesino bueno para nada con sueños de grandeza, casado con Ohama (Mitsuko Mito), una mujer de carácter exaltado. El personaje de Genjûrô, y su destino, lo confeccionó Mizoguchi a partir de los relatos de Ueda; el de Tobei, basándose en el texto escrito por de Maupassant.

Empieza la lluvia

Se viven tiempos convulsos, con frecuentes saqueos —incluso en comunidades apartadas y pobres como la de este par— cometidos por algunos de los tantos bandos que pelean por doquier con intenciones de hacerse del poder, ese dios por cuya adoración tantos hombres mueren. Genjûrô sabe que es en río revuelto cuando puede amasarse fortuna, y se obsesiona con la idea de fabricar y fabricar piezas de barro para venderlas en la ciudad más próxima. Sin embargo, su mujer teme por su vida, pues el peligro de recorrer caminos plagados de bandoleros y maleantes despiadados, que no tendrán empacho en robarlo y hasta matarlo es grande.

Tobei, por su parte, está obcecado en convertirse en un gran samurái, aunque para lograrlo primero debe vestir como tal y ni siquiera tiene dinero para adquirir el atuendo. Ohama se burla, amargamente, del disparate de su esposo quien, en buena medida, busca ser un hombre respetado para que su mujer esté orgullosa de él.

Para conseguir el dinero para comprar su traje de samurái, Tobei se ofrece como ayudante de Genjûrô quien, pese a una inicial reticencia, termina accediendo. Los caminos son peligrosos para un hombre solo, y también arrastrar la carreta con la mercancía se facilita entre dos. En la ciudad —como nos muestra el filme—la vida siempre ha sido más ajetreada, particularmente en ese momento, con un ejército ahí asentado, y es el hábitat idóneo para el comercio.

«El dinero lo es todo; sin él la vida es ardua y la esperanza muere»

Genjûrô agota con facilidad su mercancía y regresan a casa con estimulantes ganancias que detonan las ambiciones de ambos: el alfarero de hacerse rico para, entre otras cosas, comprarle kimonos finos a su mujer, y el campesino, de convertirse en un caballero. «Ganancias rápidas hechas en tiempos caóticos nunca perduran», le advierte el anciano de la comunidad a Miyagi —quien bien lo sabe— y le pide aconsejar a su marido que mejor se prepare para la guerra que los acecha.

Se ufana Genjûrô al regresar de su primer viaje de negocios. Miyagi se alegra del éxito de su esposo, pero insiste en que a ella lo que le importa es que los tres estén juntos, felices y en paz. Con las ganancias obtenidas por Genjûrô podrían vivir cómodamente por un tiempo, pero la codicia tiene poseído a su marido y lo trastorna; se ha vuelto irascible y nervioso. Miyagi, no obstante, lo apoya y ayuda. Ohama, igualmente, sólo aspira a una vida tranquila. «Los hombres no escuchan», se quejan las dos, desasosegadas por la súbita e irrefrenable ambición de sus esposos.

Consecuencias

Quedan, pues, sentadas las premisas para que Mizoguchi exponga toda la fuerza de sus observaciones y despliegue en plenitud la batería de inventivos recursos visuales que añadieron profundidad narrativa, psicológica y filosófica a esta poderosa fábula. Pese a los peligros acechantes, los dos hombres, cansados de ser pobres, insisten en seguir sacando provecho de la facilidad con que están haciendo dinero —eso sí, a partir del arduo y dedicado trabajo, principalmente de Genjûrô y Miyagi en la elaboración de las piezas—, por lo que sus esposas deciden acompañarlos en la travesía

En una de las secuencias más bellas jamás filmada en la historia del cine, ambas parejas y el pequeño Genichi cruzan el lago Biwa colmado de espesa niebla. Ohama rema y canta una bucólica y ensoñadora canción; los hombres beben sake y vislumbran, emocionados, la prosperidad que les depara el futuro; Miyagi abraza a Genichi, enseñándolo a admirar el lago. La calma parece nublada por las amenazas acechantes.

De pronto, de entre la bruma, aparece otra balsa transportando lo que ellos creen es un fantasma. Resulta ser un comerciante, herido de muerte, que fue atacado por piratas y que, antes de expirar, les advierte del peligro que corren. Ellos lo toman como una ominosa señal y deciden cambiar planes. Al final, Miyagi y Genichi regresarán solos a su aldea y el resto proseguirá la andanza.

La delicadeza con que Mizoguchi acomete la construcción de la atmósfera y de la acción es magistral. Un testimonio de las cualidades expresivas del cine como el medio supremo para reflejar la aspiración a la belleza del hombre y la vulnerabilidad con que enfrenta su misión de entenderse como ser humano. Lo lírico y lo onírico se funden convirtiéndose en una especie de refugio frente al presagio atemorizante de lo espectral y lo siniestro que misteriosamente se les anuncia.

El mundo terrenal y el sobrenatural se escarcean de forma luminosa y sobrecogedora gracias al donaire con que Mizoguchi ejecuta su reflexión; utilizando la luz y las sombras, las texturas, el paisaje, las reacciones de los rostros. No conforme, el remate de la secuencia —la triste despedida que deja incómodo al espectador— la plantea a partir de un también primoroso tracking shot entre dos grupos que se separan irremediablemente; la esperanza de reencuentro entre Genjûrô y su familia se insinúa improbable.

No parece parar

A partir de ahí la historia se rompe, quebrando el porvenir de las familias. Pese a los consejos, súplicas y vaticinios recibidos, los hombres se empeñan en cumplir sus ambiciones de gloria, poder y riqueza; y lo logran. Sus esposas, ignoradas y desdeñadas, sufren el destino que Mizoguchi suele determinar para sus protagonistas femeninas: la prostitución, la deshonra y/o la muerte.

Justo cuando Genjûrô piensa en su mujer, en comprarle más kimonos finos, en retribuirle su confianza, su apoyo, su amor, es asediado por los fantasmas, por la tentación. Inicialmente intenta resistirse, hasta que lo coaccionan fuerzas que le son superiores. Es engatusado por la extraña belleza y las adulaciones de una mujer que se le aparece con interés de comprarle mercancía, y que lo embruja con su coquetería y con su posición social —tiene tipo de ser una dama de alta sociedad.

Lady Wakasa (Machiko Kyô) lo hace sentir artista, más que artesano, un auténtico creador de belleza y, ante eso, ante el masaje a la vanidad, Genjûrô no tiene defensa. Le propone vivir con ella, en su mansión, le pide que sea su esposo y Genjûrô termina seducido, hechizado con la idea. Bloquea el detalle de que Miyagi y Genichi lo esperan en la zozobra —al menos eso cree él—. Genjûrô termina dándose cuenta, de forma implacable, que Lady Wakasa es en realidad un fantasma por cuyos embrujos abandonó a su esposa e hijo. Puso en riesgo todo, familia, negocio y su propia vida, por una escalofriante quimera.

Entre tanto, la terquedad de Tobei, su inmunidad a la humillación y un decisivo golpe de suerte le permiten cumplir su sueño de convertirse en un gran samurái. Tiene un grupo de hombres a su disposición, en cada pueblo es recibido con respeto y admiración, y en las casas de geishas a las que gusta visitar recibe un trato preferencial, hasta que en una de ellas descubre a Ohama, su propia esposa, peleando por hacerlo su cliente.

Los dos vecinos, pues, terminan recibiendo un porrazo de la realidad; su ceguera, necedad, descuido y torpeza les son hechos pagar con la irreversibilidad que tienen las grandes tragedias. Ni Genjûrô ni Tobei son, en realidad, hombres malos; simplemente son hombres —en una época remota y violenta—; son tontos, son hombres tontos que sufrirán y pagarán onerosamente las consecuencias de sus estupideces.

La fluidez con que Kazuo Miyagawa mueve la cámara, que parece flotar, como si fuera un objeto inmaterial, estremece. Es conocido el gusto de Kenji Mizoguchi por las tomas largas y los planos secuencia, y en ocasiones es casi imperceptible el momento de transición de un plano a otro debido a la tersura con que los emprende —se le conoce como one shot-one scene a este estilo—. Cada capítulo, separado del previo y siguiente a partir de disolvencias, parece ser conformado por una sola y prolongada toma; el efecto hipnótico que el realizador genera en el espectador permite que éste se sumerja tersamente en el lirismo y espiritualismo de la obra.

Japón ante los ojos el mundo

Los propios japoneses hablan de que nadie pudo haber hecho un cine más japonés que Mizoguchi, sin trazos de influencia occidental. Las interpretaciones, por ejemplo, que a nuestros ojos podrían sentirse exageradas, pertenecen a la tradición actoral japonesa, del Noh, Kabuki y hasta del Bunraku; y el tono constantemente intenso en que se desarrolla toda la trama, que en Occidente se podría percibir por momentos afectado, incluso flirteando con el melodrama, en la cultura japonesa —de nuevo, enfatizando el hecho de que hablamos además de un pasado lejano— es, sencillamente, agudo y punzante drama.

Ambos elementos son calibrados por Mizoguchi con soberbia destreza, «extrayéndoles la esencia de la situación emocional, una angustia purificada que trasciende la simpatía y compasión por sus personajes», como señala el teórico fílmico, David Bordwell, por lo que el resultado es de un encanto y una penetración demoledores. La integración musical añade resonancias que subrayan lo sublime del dilema que atestiguamos. Cuadro a cuadro, con una elegancia hipnótica, sostenida en una intención honesta por escrutar el alma de seres atrapados entre la brutalidad de la guerra y lo indescifrable que es lo sobrenatural —que representan, además, el espíritu de una identidad nacional en construcción—, Kenji Mizoguchi ha esculpido una de las más rotundas obras maestras de la historia del cine.

«Desprovisto de espiritualidad, el arte acarrea su propia tragedia a cuestas… El verdadero artista siempre sirve a la inmortalidad, empeñándose en inmortalizar el mundo y al hombre dentro del mundo», en su momento sentenció el maestro ruso Andrei Tarkovsky, por cierto, admirador del cine de Mizoguchi. Y en su aforismo parece ir implícita una descripción de Ugetsu Monagatari, y en general del trabajo del artista japonés.

Los hombres y mujeres, en su humana condición de errantes, son puestos a franquear del mundo real al sobrenatural, en una oscilación impregnada de misterio, infundida de trascendencia. Diversos son los planos de la existencia que se conectan de forma incontrovertible en el soberbio planteamiento de Mizoguchi, lo que le permite hacer que sus personajes se muevan entre ellos con una naturalidad que puede desorientar al distraído.

El regreso de Genjûrô a su aldea, para reencontrarse con su familia tras la desilusión sufrida, derrotado, es resuelto en otra secuencia arrobadora que conmociona al espectador y que, en mi opinión, signa uno de los momentos culmen de la manifestación fílmica: el amor de un hombre arrepentido por una mujer que lo absuelve desde la nobleza, la magnanimidad y la elevada pureza, retratado en toda su plasticidad y su desgarradora fuerza por un ojo que traspasa lo ostensible.

Ugetsu Monagatari es una exploración espiritual que abarca, a través de metáforas narrativas y visuales incrustadas en la realidad más terminante, al hombre en toda su dimensión y dualidad; en toda su unidad sustancial.

Película completa Cuentos de la luna vaga después de la lluvia:
http://www.youtube.com/watch?v=Pg6cd7U0onw

Marco Tulio Cicerón es uno de los pocos personajes de la Antigüedad Clásica de los que se puede saber de su vida de forma detallada y sin caer en suposiciones. Todo esto, gracias a la gran cantidad de obras y correspondencia que se han podido rescatar del pasado.
Hacia el año 106 a.C., en la ciudad latina de Arpino y en el seno de una familia más o menos acomodada, nació Marco Tulio Cicerón. Su padre, a pesar de dedicarse a la crianza de caballos, durante su juventud se ocupó en la literatura. Por esta razón, desde muy joven Cicerón fue enviado a Roma a recibir la mejor educación posible, al lado de Marco Antonio y Lucio Craso —los mejores oradores del momento—. Fue a partir de este momento que supo que su vocación eran la oratoria y la política.

«La patria es más antigua que la madre.»

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La visión de Marco Tulio sobre el Estado

Su mayor ilusión era pasar a la posteridad, pero debido a sus humildes orígenes, Cicerón creció con un complejo de inferioridad, por lo que no le fue fácil ascender y ganarse un título nobiliario o un lugar privilegiado en la aristocracia romana, ni un espacio en la memoria colectiva. Por ello, tuvo como principal objetivo ser un perfecto orador que pudiera gobernar desde la razón, el saber y la elocuencia, en un escenario político que se encontraba sacudido por las continuas guerras civiles que ocurrían en ese momento en Roma.
Su participación política comenzó desde los 20 años, pero fue con la conjuración contra Catilina que alcanzó la cima de la política romana. Esto provocó que un sector de la sociedad lo despreciara, exigiendo su exilio en el año 58 a.C. Fue hasta el año 57 a.C. que Marco Tulio pudo regresar a Roma, aunque desgraciadamente las condiciones en la capital habían cambiado, pues la república se encontraba con una dictadura compartida —César, Pompeyo y Craso—, imposibilitando su regreso a la política. Fue en esa época que se dedicó a su obra filosófica y retórica.

«Ser por mucho el mejor y mantenerme por encima de los demás.»

Cartas  de Marco Tulio a su hermano Quinto I

Con el fin de retomar el hilo en la política y oratoria, Cicerón se acercó a César para que éste le cobijara. Sin embargo, tras su asesinato —en el año 44 a.C—, quedó desprotegido y rivalizado con Marco Antonio, a quien había atacado en su obra Filípicas, y quien para vengarse de dichas ofensas, terminó con la vida del orador el 7 de diciembre del año 43 a.C.
Cicerón es recordado por ser un «animal político» y por sus importantes contribuciones a la oratoria, política, derecho y filosofía romana. Dicho legado puede encontrarse en las obras que se han rescatado: La invención retórica, Sobre la adivinación, Filípicas, Catilinarias, De senectute, Sobre el orador, Sobre la república, Sobre la naturaleza de los dioses, sus Discursos y Cartas.

Sigue a la autora por Twitter como @retrofutura_.

Fuentes

http://centros.edu.xunta.es/iesmanuelgarciabarros/latin_grego/descargas/latin/introduccion_ciceron_pina_polo.pdf

http://dspace.universia.net/bitstream/2024/459/1/Ciceron-Catilinarias.pdf
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0022%3Avolume%3D1%3Ayear%3Dpreface

Las escaleras más impresionantes

¿No te cansaste? Entonces sigue subiendo, bajando y recorriendo las escaleras más impresionantes del mundo.

1. Graz, Viena. Estas escaleras en espiral dobles están ubicadas en «The Burg», castillo del siglo XV.

2. Xilitla, México. Llamadas como «Escaleras que llevan al cielo», son una escultura surrealista del artista Edward James.

3. Duisburg, Alemania. Conocidas como La Montaña Mágica, Tiger & Turtle son unas escaleras con 249 peldaños.

4. Iysefjord, Noruega. Las Florli Stairs están ubicadas en una zona industrial abandonada y tiene 4 444 escalones de madera.

5. Odessa, Ucrania. Las Escaleras Potemkin son el símbolo de esta ciudad. Estando en la cima, si se mira hacia abajo, los peldaños desaparecen dejando una vista limpia del paisaje.
Ver Algarabía 108, «Las escaleras más grandes del mundo»; septiembre 2013; pp. 84-85.

El 26 de octubre de 1931, el francés Henri Charrière, alias «Papillon» —nacido el 16 de noviembre de 1906—, fue arrestado por primera vez. Había cometido asesinato y lo condenaron a trabajos forzados de por vida en las Islas de la Salvación, Guyana Francesa. Escapó al poco tiempo, fue recapturado y así comenzó su trajinar de prisión en prisión.

Tres hombres le dicen adiós a Alcatraz

Tres ladrones que cumplían condenas de hasta 100 años de encierro se fugaron anoche de la prisión de alta seguridad de Alcatraz. Se supone que esta cárcel es inexpugnable, ya que no es humanamente posible nadar —en esas heladas aguas— la distancia que separa a esa isla de la bahía de San Francisco.
Los escapistas son: Frank Morris y los hermanos Clarence y John Anglin. Según informes preliminares, habían planeado el escape con meses de anticipación. Tuvieron toda la noche para huir, pues los guardias se dieron cuenta hasta esa mañana.

El escape prodigioso

Una cinta de video revela importante información sobre Albert Spaggiari, el hombre que, en 1976, extrajo 60 millones de francos de la caja fuerte del banco Société Générale, en Niza. En una entrevista clandestina, Albert confiesa que nunca le interesó el botín tanto como el desafío. Explica cómo, con ayuda de un equipo formado con criminales profesionales, cavó un túnel de 8 metros de largo hasta la caja de seguridad del banco. Trabajaron durante dos meses. Para asegurarse de que la operación fuera un éxito, les ordenó que no bebieran alcohol ni café, y durmieran periodos de al menos diez horas por cada turno. Esperaron al Día de la Bastilla, una festividad que les dio tres días de libertad total para abrir con calma las cajas de seguridad.
Para saber cada detalle de las fugas más espectaculares de la historia, no olvides consultar nuestra Algarabía Extra 05: Impostores & Ladrones.