Los espectadores están estremecidos, escandalizados unos, liberados otros después de este performance catártico. La danza grotesca y violenta duró unos minutos, pero bastaron para mostrar la impactante combinación del acto bárbaro de estrangular una gallina superpuesto al tabú de la homosexualidad. Así fue Kinjiki, el primer espectáculo de danza butō.

Danzando hacia la oscuridad

La danza ankoku butō,暗黒舞踏, —danza de la oscuridad o, literalmente, ‘movimientos compulsivos en la oscuridad’—, fue creada por Hijikata Tatsumi (1928-1986) y Ōno Kazuo (1906-2010), quienes buscaron trascender las artes tradicionales niponas para crear un estilo nuevo, de cuerpos enfermos, de país derrotado —el Japón de la posguerra— en busca de una nueva identidad; buscaron absorber la energía de los muertos para hacerla visible en ellos y transmitirla al público, por ello las cabezas peladas, los cuerpos desnudos y blanqueados, los rostros contorsionados con los ojos en blanco, los movimientos convulsos en sus más mínimos detalles.

Los temas del butō suelen ser tabú: muerte, erotismo, sexo… Son expresados con movimientos grotescos, incluso cómicos; los bailarines son figuras antiestéticas que van en contra de los arquetipos de belleza y perfección. El butō es —a decir de Ōno Kazuo—, «no pensar, dejarse llevar por el alma, matarse a sí mismo una y otra vez. El butō empieza por el abandono de uno mismo. Es el espíritu puro en movimiento.»

Iconoclastas

Kinjiki fue una adaptación de la novela homoerótica de Mishima Yukio del mismo nombre. Tuvo muchas influencias: el caminar de los sobrevivientes semidestrozados por las calles de Hiroshima y Nagasaki; La danza de las medusas (1949), donde Ōno Kazuo recordaba a sus compañeros militares muertos y lanzados al mar; las lecturas de Genet, Cocteau y Sade; el arte pictórico de Francis Bacon; el teatro de la Crueldad de Artaud; el expresionismo alemán, y ciertos principios de algunas religiones de Oriente.

De todos estos elementos abrevó Kinjiki, presentada en un festival organizado por la Asociación de Danza de Japón. Hijikata fue calificado de iconoclasta y renunció a seguir participando en el evento.

En el contexto de animación estadounidense, las películas de Hayao Miyazaki podrían parecer casi impenetrables. Con la ausencia de una etiqueta que las haga exclusivamente para niños y su evasión de tener cualquier carga de la cultura pop actual, las películas de Miyazaki, en cambio, se permiten explorar las ilimitadas posibilidades creativas del cine de animación. Y hay pocas imaginaciones como la de Miyazaki.

Eso es lo que hace que su retiro, con la emotiva The Wind Rises, sea mucho más que una pérdida. Es difícil no estar agradecido por las hermosas películas que el director de 82 años de edad ha hecho, pero su ausencia, sin duda, deja un enorme agujero en el cine que ningún otro realizador puede llenar.

Así que aquí hay un poco de la escuela de cine —para los fans y los cineastas por igual— del hombre que nos ha hecho soñar con gigantes, espíritus, princesas y más.

1. Trabaja para una cultura más rica, no para una distraída

Miyazaki es un gran crítico de nuestra dependencia a la «realidad virtual» —a los videojuegos, la televisión y la animación, también—. El cineasta se queja de qué tanto en nuestra cultura es «ligero, de poca profundidad y falso.» Él también es un ambientalista, de una variedad un tanto oscura y apocalíptica. Alguna vez dijo, no del todo en broma, esperar con interés el momento en que Tokio se sumerja en el océano y la torre ntv se convierta en una isla, es decir, cuando la población humana caiga en picada y no haya más rascacielos.

El ambientalismo de Miyazaki es, sin duda, un tema evidente en su cine; tal vez aparezca más contundentemente en La princesa Mononoke. Pero su interpretación de la naturaleza como un encantador ser vivo, al que más vale cuidar, proviene de un interés en ir más allá de las distracciones de la cultura popular y centrarse en las cosas que nos hacen humanos.

Esto, quizás, es lo que más separa la opinión de Miyazaki de la animación de Hollywood: Miyazaki ve la animación no como un medio para la distracción juvenil, sino como un medio para permitir a la imaginación florecer de tal manera que encontramos algo real en ella.

La animación y la fantasía no son una oportunidad para distraerse de nuestro entorno, sino para crear nuevas y más íntimas posibilidades de comprensión de la realidad.

2. Permite que las imágenes guíen el ritmo

Este momento de Mi vecino Totoro —como lo menciona el entrevistador en el video que puedes ver abajo— es poco frecuente, no sólo en la animación, y no sólo en el entretenimiento de los niños, sino en el cine en general. Rara vez el ritmo de una película se frena para considerar el acto de la espera y la belleza de las gotas de lluvia. El testimonio de Miyazaki en esta escena muestra que, incluso en la animación, hay un flujo de acontecimientos que uno puede elegir aceptar en lugar de simplemente construir. Todo lo que uno necesita es un poco de paciencia y capacidad de observar.

3. Deja que la política de tu negocio coincida con la política de tus películas

Miyazaki es un feminista, en realidad. Él tiene esta convicción de que para tener éxito, las empresas tienen que hacer posible que sus empleadas también tengan éxito. Esta actitud se puede observar en la Princesa Mononoke. Todos los personajes que trabajan los fuelles en las obras de hierro son mujeres. Luego está Porco Rosso. El avión de Porco es reconstruido en su totalidad por mujeres.

En un apartado especial del dvd Spirited Away, Toshio Suzuki discute la filosofía empresarial de Miyazaki en el Studio Ghibli y las cualidades notablemente feministas en las que está imbuida la empresa. Hollywood ha explorado recientemente las posibilidades de películas animadas centradas en mujeres que no son precisamente la clásica historia de la princesa de Disney, mientras que Miyazaki ha hecho una carrera empoderando a los personajes femeninos en el centro de muchas de sus películas. Es vital que las políticas de gobierno que hacen una película sean consistentes con lo que aparece en el filme en sí, pues son inseparables. O deberían serlo.

4. Conoce tus límites y acoge el trabajo en equipo

«A esta edad, no puedo hacer el trabajo de antes. Si mi personal me puede aliviar y puedo concentrarme en dirigir, todavía hay una serie de películas que me gustaría hacer.»
Miyazaki amenazó —antes de su retiro— con su jubilación varias veces, ya que el arduo proceso de hacer cine de animación no se acomoda al envejecimiento. Lo que ha impulsado a Miyazaki hasta aquí se debe en parte a su equipo y al apoyo de una familia de cineastas dispuestos a colaborar hasta obtener una visión compartida. Es importante reconocer, como lo hace el propio Miyazaki, que sus películas no son únicamente sus películas.

Ese logo de Studio Ghibli es quizá más instructivo sobre lo que sucede en una película de Miyazaki que el propio nombre de Miyazaki.

5. Aprende cómo balancear los viejos y nuevos medios

«Es muy importante para mí conservar la relación correcta entre el trabajo manual y el ordenador. He aprendido ese equilibrio ahora, cómo utilizar ambos y aun así ser capaz de llamar mis películas 2D.»
Aunque Miyazaki deliberadamente cree que el dibujo a mano en papel es el aspecto fundamental de la animación como una forma de arte, él ha adoptado, de manera gradual y selectivamente para su diseño de películas, las oportunidades que las nuevas tecnologías permiten, al tiempo que mantiene un cuidadoso equilibrio que preserva la integridad de su proceso de dibujo a mano. Las nuevas tecnologías para el cine no deberían ser excluidas sólo porque son nuevas, sino que se debería explorar con cautela su utilidad en términos de mantener un esfuerzo sincero en las películas que uno trata de hacer.

6. No subestimes a la infancia; no sobreestimes a los adultos

Aunque las películas de Miyazaki son apreciadas por las audiencias jóvenes y mayores, muchas de sus obras pueden introducirnos en posibilidades imaginativas normalmente silenciadas por nuestro desarrollo de un pensamiento maduro racional. La princesa Mononoke presenta un elaborado mundo de demonios, espíritus del bosque, caminantes nocturnos y guardianes sobrenaturales y no proporciona una exposición sobre las reglas de este mundo —Miyazaki simplemente espera que el espectador acepte las inmensas posibilidades como son y deja que el desarrollo de la historia enseñe cómo es el mundo donde se desarrolla—.
Esto revela un radicalmente confiado sentido de la imaginación, uno que está asegurado en la visión, pero que también otorga increíble confianza y fe en la audiencia. Y, a veces, los niños son espectadores más abiertos de lo que los adultos pudieran tener la esperanza de ser.

Lo que hemos aprendido

Al comienzo de la entrevista en video que se muestra arriba, un reportero de la bbc pide a Miyazaki que diga lo que piensa del título que se le ha dado de «Disney japonés», a lo que Miyazaki responde que a él no le gusta para nada. Él es un director, no un productor. A pesar de que Miyazaki ha tenido y seguirá teniendo un papel fundamental en el Studio Ghibli es, ante todo, un cineasta, no un hombre de negocios o el topógrafo de propiedades potenciales. Disney, se puede argumentar, invirtió más en las distracciones que las películas de Miyazaki intentan sobrepasar.
Aunque Miyazaki hace películas que son accesibles para los niños, él se niega a hacerlas sobre la imaginación infantil. En su lugar, va más allá de las limitaciones y las convenciones del actual y racional mundo adulto, explorando la gama de posibilidades que están lejos de los supuestos cegadores que indican lo que pueden, deben, o no, ser las películas de animación. Todos deberíamos ser tan afortunados como para tener un punto de referencia de las posibilidades del cine como el de Miyazaki.
JAR (@franzkie_)
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Breve biografía de Miyazaki

¿Cuál cine? Esto es un burdel.
Vox populi

Bombay fue el exótico nombre con el cual se bautizó en 1952 a un cabaret ubicado en el centro de la Ciudad de México. Tras cambiar de nombre en varias ocasiones, se terminó llamando Bar El Pirulí. Este tugurio, donde se disfrutaba por igual del placer, el amor, los enredos y los bailes cachondos, fue el escenario de Bellas de noche, película que inauguró el género cinematográfico conocido como «Cine de ficheras».

El cine del sexenio de Luis Echeverría —1970-1976— resultó afortunado: Rodolfo Landa, hermano del presidente y actor de la Época de Oro del cine mexicano, fue nombrado director del Banco Cinematográfico Nacional.

Landa impulsó a buenos directores, como Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo, Felipe Cazals y Paul Leduc.
La presidencia echeverrista terminó y entró en acción José López Portillo —1976-1982—, que también impuso a un familiar al frente del cine mexicano: su hermana Margarita, quien, como directora de Radio, Televisión y Cinematografía, favoreció la producción cinematográfica privada y, con ello, la proliferación de un género que aportaría mucho dinero y poca calidad a los filmes nacionales: el cine de ficheras.

Ponte a prueba: La época de oro del cine nacional

Abundantes desnudos femeninos, agasajos generosos al compás de bailes con sabor tropical, diálogos cómicos desbordados en albures y un muy básico argumento romántico son los elementos escenciales que podemos ver en las películas de ficheras o sexicomedias, que tuvo su mayor auge entre 1975 y 1982, aunque se prolongó hasta finales de los años 80.

Desde Italia con amor

Las comedias eróticas italianas de los años 70 tuvieron influencia directa sobre las sexicomedias mexicanas. Divorzio All’Italiana —Divorcio a la Italiana—(1962), de Pietro Germi, fue una comedia de enredos que dio pie a una serie de cintas con temáticas sexuales tratadas en forma picante, con muchos desnudos incluídos.

Los reyes de las sexicomedias italianas fueron la curvilínea Edwige Fenech —la Sasha Montenegro de la península itálica— y los actores Lando Buzzanca —equivalente al galán Jorge Rivero— y Alvaro Vitali —equiparable a Alfonso Zayas.

Por otra parte, el cine de ficheras surgió como una adaptación de obras teatrales muy exitosas desde finales de los años 60, como Las golfas (1968) y Las ficheras (1971), de Víctor Manuel Castro Arozamena, «el Güero» (1924–2011), que llegó a cumplir 2 mil 500 representaciones en el Teatro Principal.

En 1975 Bellas de noche (1974), adaptación cinematográfica de Las ficheras, abarrotó de público cuatro salas cinematográficas durante 26 semanas. Fue una producción de Cinematográfica Calderón y estuvo dirigida por Miguel M. Delgado.
https://www.youtube.com/watch?v=JXCgfykK7zs

La censura gubernamental impidió que la cinta se titulara Las ficheras, como la obra de teatro. Por lo tanto, a manera de «homenaje» a Luis Buñuel, el guionista Manuel Castro tomó el título Belle de Jour —Bella de día— (1967), le cambió número y horario, y así quedó: Bellas de noche.

Rumberas y ficheras

El cine de rumberas surgió en 1949 para competir con las películas Serie b hollywoodenses —producciones de bajo costo, pero de alto éxito taquillero—. Privilegió melodramas de temas sórdidos, retrataba cabarets, hoteles y el arrabal al ritmo de melodías urbanas de moda, mujeres hermosas en poca ropa y bandas de gangsters. Rosa Carmina, Amalia Aguilar, Meche Barba, María Antonieta Pons y Ninón Sevilla fueron las protagonistas, dueñas de una belleza sin piedad y de un sex appeal inusitado.

Las rumberas son personajes malditos, muchachas inocentes caídas en desgracia que triunfan como bailarinas, pero son víctimas de abusos que las dejan marcadas como «mujeres sin mañana».

En 1950 se filmaron en México 50 cintas de rumberas que atrajeron a las masas a las salas de cine. Mas poco duró su esplendor: los ataques de la Liga de la Decencia y la mano dura del regente de la Ciudad de México, Ernesto Uruchurtu, las censuraron por atentar contra la moral pública. En 1954 se filmaron las últimas cintas de rumberas y no se volvió a ver la sensualidad de las cabareteras en el cine mexicano hasta la llegada de las sexicomedias en los años 70.

Ambientes

Las «ficheras» son mujeres que trabajan en los cabarets haciendo compañía a los parroquianos, quienes les entregan una ficha por cada copa y por cada baile, que ellas cambian al final de la jornada por la cantidad de dinero correspondiente.

La esencia artificial del cabaret es la compañía comprada, el falso cortejo, la coquetería preparada, la bohemia imitada.

Escenario que a algunos les pudo parecer vulgar, pero gustó a muchos, de ahí que las películas que retrataban el ambiente noctámbulo y viciado de los antros citadinos fueran un trancazo de taquilla.

No hay cine de ficheras sin música guapachosa, y la Sonora Santanera hace el soundtrack perfecto de una sexicomedia.

La agrupación musical formada en 1955 por Carlos Colorado tiene como sellos distintivos: la melodía en los teclados, las trompetas como acentos, vivas percusiones, contraste de voces cristalinas como la de Sonia López con las masculinas de medio tono, que exaltan sentimientos como despecho, traición, congoja, sacrificio, y llaman a la mujer coqueta, ave sin rumbo o mariposa equivocada.

Toda escena de cine de ficheras nació y murió en un albur —juego de palabras de doble sentido que sirve para responder a algo en plan de burla, aludiendo a lo que se considera una humillación sexual—. Los títulos de las sexicomedias reflejaban especialmente este elemento básico: Las cariñosas (1979), El sexo me da risa (1979), Sexo, sudor y lágrimas (1987), La torta caliente (1989) y un largo etcétera.
 
 
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Allegro vivace. En 1819, Franz Schubert (1797-1828) compuso el Quinteto para piano en La mayor «La trucha» D. 667, que fue publicado y estrenado de forma póstuma, pues el compositor murió joven y sin fama. El quinteto, en cinco movimientos, tomó su nombre del lied —canción— «Die Forelle» compuesta por el mismo Schubert, cuyas variaciones se escuchan en el cuarto movimiento.

Andante. La obra se caracteriza por una estructura constante en todos sus movimientos y un color tonal innovador. Además, Schubert modificó el quinteto tradicional —piano, dos violines, una viola y un cello—, y acopló el piano con un violín, una viola, un cello y un contrabajo, para crear una atmósfera más profunda en la música.

Scherzo. Schubert jamás imaginó que su quinteto sería interpretado 150 años después en el Queen Elizabeth Hall de Londres. «La trucha» se volvió el pretexto para que, a partir de una idea de Daniel Barenboim, se convocara a cinco amigos unidos por sus talentos y su pasión por la música, y que ya en 1969 eran considerados grandes virtuosos —de hecho, se pensó que la relevancia que cada uno tenía como solista podría no funcionar en un ensamble donde todos tienen igual protagonismo.

Thema. Desde la presentación de cada uno de los músicos, los ensayos, los preparativos y el concierto en vivo —que tuvo lugar el 30 de agosto—, estuvo presente el cineasta Christopher Nupen para documentar todo el proceso, quien utilizó cinco cámaras de 16 mm. El cortometraje fue estrenado en 1970 y ganó el premio Czech Crystal Award, en Praga.

El sonido del éxito

Finale. Cada uno de los intérpretes llegó a ser una figura de fama internacional: Daniel Barenboim (1942), argentino, uno de los mejores directores de orquesta de nuestros tiempos, al piano; Itzhak Perlman (1945), palestino, virtuoso del violín; Pinchas Zukerman (1948), violinista, director de orquesta, que para este concierto tocó una viola del siglo xvi —prestada por el coleccionista Charles Bier—; Jacqueline du Pré (1945- 1987), inglesa, cuyas extraordinarias manos hicieron sonar el legendario violoncello Davidov Stradivarius, y Zubin Mehta (1936), parsi nacido en Bombay, director de las mejores orquestas del mundo, tocó el contrabajo a pesar de tener —para entonces— nueve años sin hacerlo para el público.

Toma uno: Steve y Faye

La primera versión de la cinta se estrenó en 1968 con críticas positivas e incluso obtuvo un premio Oscar a Mejor canción original —«The Windmills Of Your Mind», de Michel Legrand—. Encarnando a Crown, Steve McQueen se enfunda en trajes de diseñador y relojes de marca, juega al polo, vuela en planeador, monta en un buggy y planea de forma impecable el asalto a un banco… sólo por diversión.Por su parte, Vicki Anderson —Faye Dunaway— no se queda atrás en cambios de ropa ni en el disfrute de lujosos eventos en su personaje de investigadora de una agencia de seguros, para la cual tendrá que averiguar quién diablos es la mente maestra del atraco al banco.

Cuando sus sospechas recaen en Thomas Crown, se vale de diversas armas para descubrir la estafa, entre éstas, la seducción. La química entre Thomas-Steve y Vicki-Faye es indiscutible, explosiva, imposible de soslayar. La escena de la partida de ajedrez —por favor, si no la ha visto, hágalo— es de una sensualidad imperturbable: miradas retadoras seguidas de close ups al tablero, los dedos acariciando las piezas, labios que provocan, ojos que agitan voluntades hasta llegar al clímax, con un jaque seguido de un apasionado beso entre los protagonistas.

Toma dos: Pierce y Rene

Treinta años después llegó a los cines el remake, esta vez con las actuaciones del James Bond de la época, Pierce Brosnan, y en el personaje de Catherine Banning, la guapa Rene Russo. En este film el aburrido millonario se entretiene robando obras de arte de las maneras más ingeniosas, mientras que la investigadora ejerce su poder de seducción con un vestido semitransparente y un baile un tanto soso, aunque no exento de humorismo.

Aquí Thomas Crown también vuela un planeador, pero además conduce un yate y visita al psicoanalista —cheque el cameo de Faye Dunaway—, mientras que el tema que le diera el Oscar a la primera versión es reinterpretado por Sting.

Definitivamente, la pareja de la primera versión supera con creces a ésta de finales de siglo. Más que la atracción entre los protagonistas, sobresale la escena en la que se ejecuta un robo a museo abierto —se acondicionó otra locación, ya que el Met de Nueva York negó su permiso para filmar en él—, donde varios hombres se ponen un bombín, semejando a la pintura Le Fils de l’Homme (1964), del surrealista belga René Magritte, para confundir y despistar a la policía.

Toma todo: quién engaña a quién

Dicen los críticos que la primera versión es la mejor, que el remake es aburrido. En realidad, ninguna de las versiones pretende ser una obra de culto, por lo que ambas resultan entretenidas sin tener grandes pretensiones. Finalmente, hay que aclarar que los finales son distintos, uno es feliz y otro no, ¿puede adivinar cuál es cuál?

Empecé a escuchar el relato de un viaje fatal. Empezó en el puerto tropical [Hawaii] a bordo de este pequeño barco [el S. S. Minow, un bote de vapor].

El piloto marino fortachón, el capitán valeroso y confiado y cinco pasajeros salieron ese día a dar un paseo de tres horas [para lo cual tres de ellos llevaban equipaje como para un mes de travesía].

Pero se vino un temporal y el pequeño barco naufragó; de no ser por la tripulación el Minow se habría perdido. El barco está varado en la playa de esta isla ignota, desierta [que en realidad sólo estaba a unos 400 km del punto de partida]. Ahí están Gilligan [Bob Denver], el Capitán [Alan Hale Jr.], el millonario [el señor Thurston Howell III, interpretado por Jim Backus] y su esposa [Natalie Schafer], la actriz de cine [Ginger Grant, interpretada por Tina Louise] y todos los demás [el Profesor, interpretado por Russell Jonhson, y Mary Ann, la chica pueblerina, a cargo de Dawn Wells].

…Están en la Isla de Gilligan.

Los siete personajes encajaban perfectamente con sus estereotipos sociales; a pesar de las circunstancias, todos se conducían de acuerdo con su profesión, rango y estrato social. Usando los materiales disponibles en la isla construyeron chozas adaptadas a todas las comodidades de la vida moderna.

Episodio tras episodio, el grupo de náufragos —que eran un atajo de tontos— elaboraba planes para salir de la isla, para tal misión, el Profesor, quien a pesar de ser capaz de construir generadores, radios y otros aparatos con los escombros que tenía a su alcance, nunca pudo reparar el agujero del S. S. Minow para volver a casa.

La serie tuvo varias réplicas: Las nuevas aventuras de Gilligan—serie animada—; El rescate de la isla de Gilligan (1978) —película para TV—, Los náufragos en la isla de Gilligan(1979) y The Harlem Globetrotters en la isla de Gilligan (1981) —secuelas de la cinta—; Planeta Gilligan (1982-1983) —caricaturas de ciencia ficción—; y La isla de Gilligan: el musical (1990).

Quienes sostienen la existencia de estas sincronías afirman que, si se reproduce dicho álbum a partir del tercer rugido del león de la MGM de los créditos de la película, se observarán coincidencias entre el ritmo, las letras, el cambio temático de las canciones y los sucesos de la película.

Aunque cada uno de los miembros de la legendaria banda de rock inglesa ha negado haber basado o inspirado su música en películas —aducen, por ejemplo, que en aquellos días era casi imposible reproducir una película dentro de un estudio de grabación—, a lo largo del tiempo han surgido nuevos «hallazgos» de coincidencias de sus álbumes o canciones: por ejemplo, entre el álbum Ummagumma(1969), y la película Gigi (1958) —una supuesta «pista» es que la banda sonora de Gigi aparece en la portada del Ummagumma—; lo mismo en la última secuencia de 2001: odisea del espacio (1968) —para la cual, por cierto, el director Stanley Kubrick invitó a los ingleses a componer la banda sonora— y la composición de 23 minutos «Echoes», contenida en el álbum Meddle (1972).

A la más reciente de estas sincronías se le ha llamado «Another Brick in the wall-e», y afirma que dicha producción de Pixar de 2008 empata perfectamente con el álbum conceptual The Wall (1979).

Se trata de la pieza más célebre del padre de la dinastía Strauss, que ejecuta cada año la Orquesta Filarmónica de Viena al final del Concierto de Año Nuevo. En 1941 se organizó el primer concierto con este nombre, dirigido por Clemens Krauss. Desde entonces se ha llevado a cabo cada año y actualmente es el concierto más visto del mundo, ya que se transmite en más de 80 naciones.

El Concierto de Año Nuevo se celebra en la sala dorada de la Musikverein de Viena, Austria, adornada con las flores que obsequia la ciudad de San Remo, Italia. La bonita tradición que se ha conservado y fortalecido con los años es que, al empezar el redoble de la Marcha Radetsky, el director voltea hacia el público y lo dirige, indicándole que aplauda al compás de la música.

Desde 1987, cuando el gran Herbert von Karajan dirigió el concierto, se estableció que cada año hubiera un director invitado, así que por la Musikverein han desfilado celebridades como Zubin Mehta, Daniel Barenboim y Seiji Ozawa. Quien mantiene el récord por más conciertos dirigidos es Willi Boskovsky, con 25 ocasiones —de 1955 a 1979.

Ejecutada por primera vez el 31 de agosto de 1848, la Marcha Radetzky es una pieza simbólica del nacionalismo austriaco; fue compuesta en honor del mariscal de campo y conde Joseph Wenzel Radetzky, quien mantuvo el poderío militar de Austria en el norte de Italia durante la revolución de 1848.

A pesar de ser una marcha militar, el tono de la melodía es alegre y festivo, ideal para culminar el Concierto de Año Nuevo, cuyo repertorio consiste en diversas melodías compuestas por los Strauss. Para quien quiera presenciar este histórico concierto, el precio de las entradas alcanza los mil euros —y hay una larga fila de espera—. Claro que si no le llega al precio, puede ser parte de los mil millones de personas que lo disfrutan desde la comodidad de sus hogares «en tiempo real».

Algunos datos interesantes:

• La película fue filmada en stop-motion, por lo que fue necesario capturar más de 110 000 movimientos de los personajes.
• La marioneta de Jack tuvo aproximadamente 400 cabezas diferentes para poder expresar el mayor número de emociones posibles.
• El tiempo para filmar un minuto de película era de una semana. Era un trabajo muy delicado y que requería de mucha paciencia. Al final, tardaron tres años en terminarla.
• Fueron fabricados 60 personajes con tres o cuatro copias de cada uno.
• El personaje de Jack Skellington apareció en una de las primeras películas de Tim Burton, Beetlejuice (1988).
• En 2006 se reestrenó en cines en formato 3D. Para la ocasión se lanzó un álbum con nuevas versiones de las canciones de la película interpretadas por artistas como Marilyn Manson, She wants revenge y Fiona Apple.

Aquí podrás ver cómo se filmó esta cinta: