La Ciencia Ficción en el cine: orígenes
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La Ciencia Ficción en el cine: orígenes

Una manera de transportarnos a un universo mágico e increíble, es gracias a la ciencia ficción, demos gracias al cine.

Contadas cintas logran transportarnos a otros mundos como las de ciencia ficción, no sólo por sus escenarios —espaciales, futuristas, distópicos, apocalípticos…—, sino por sus planteamientos, en los que la tecnología o un entorno inhóspito son parte fundamental de la trama, y esto nos vincula —por lo regular— a la aventura, al peligro o a lo inesperado.

He aquí una breve guía de las cintas que establecieron cuanto ya nos parece «común» —o fundamental— del género, así como de cuáles fueron sus fuentes originales y sus aportes a la estética del cine. ¡Corre película!

Le Voyage dans la Lune —Viaje a la Luna— (1902)

Dir. Georges Méliès. Guión: Gaston y Georges Méliès. Con: François Lallement y Jules-Eugène Legris.

Basada en las novelas De la Tierra a la Luna (1865), de Julio Verne y Los primeros hombres en la Luna (1901), de H. G. Wells, no sólo es la primera cinta que sentó las bases del género, sino que es una de las grandes joyas del arte universal. Méliès, quien había sido dibujante profesional, reportero y luego un notable ilusionista, quedó impresionado cuando los hermanos Lumière presentaron su cinematógrafo.1Méliès ofreció a los Lumière 10 mil francos por una copia de su invención, pero éstos se negaron argumentando que «no tenía ninguna utilidad comercial» y que deseaban conservarla como «una curiosidad para fines científicos». Eso no desanimó a Méliès quien, luego de recorrer Europa en busca de otros artefactos similares, conoció en Inglaterra a Robert W. Paul, que justo acababa de desarrollar un instrumento similar al cinematógrafo. El mismo Méliès hizo ajustes técnicos al aparato para materializar cuanto tenía en mente.

1 v. Algarabía 93, junio 2012, Causasyazares: «El cine antes del cine»; pp. 64-69.

Entre los muchos aportes que Méliès hizo al cine, destacan:˞

  • Partir de un guión técnico y visual: desarrollaba la trama por medio de ilustraciones que luego eran la base para crear las escenografías, así como de los requerimientos para cada toma.˞
  • Pausar la grabación —stop trick— para aparecer —o desaparecer— elementos en la imagen.˞
  • Innovar con la animación cuadro por cuadro —stop motion—, para simular movimiento.˞
  • Sobreponer negativos para integrar animaciones u otras imágenes —filmadas aparte sobre fondos negros— para agregarlos en la edición final.
  • ˞Pintar fotogramas a mano —lo que le permitía, además de darles color, agregar efectos especiales.˞
  • Emplear cuadros de fondo y maquetas para representar objetos de gran tamaño.
  • Simular escenas submarinas por medio de peceras.˞
  • Montar el primer estudio profesional con iluminación y montajes especiales —usó los paneles de cristal de un invernadero para aprovechar al máximo la luz del sol— para crear escenarios —con tramoyas, trampillas y decorados— y filmar secuencias completas con actores y acróbatas disfrazados.

Nace un arte

No sólo incluyó estas técnicas para hacer creíble el lanzamiento del cohete, su impacto sobre la «cara de la Luna» —literal— y representar montañas, paisajes, unos primitivos selenitas, el regreso del cohete a la Tierra y su caída en el mar, sino que demostró todas las posibilidades visuales que tenía este nuevo arte, capitalizando la escenografía teatral y los trucos de ilusionismo del siglo XIX. Además, estableció una narrativa clara —a diferencia de otras películas silentes, ésta no incluye ningún rótulo explicativo: toda es visual—, un ritmo uniforme y una trama concreta.

La estética de Méliès no tenía intenciones de ser «científicamente creíble», era más afín a los escenarios fantásticos descritos por Cyrano de Bergerac, en sus «Estados e imperios de la Luna» —El otro mundo (1662)— y a los relatos increíbles del Barón de Münchhausen.

Méliès en su estudio mientras construía una escenografía,

En 1904 Méliès dirigió otra cinta igual de compleja a la que añadió más efectos y trucos con maquetas, y cuya trama era muy similar, pero ahora el reto era llegar al centro del Sol: Voyage à travers l’impossible —El viaje imposible.

El Gabinete del Dr. Caligari (1920) fue la primera cinta de terror de ciencia ficción y se considera una obra maestra del Expresionismo alemán: su diseño oscuro, con perspectivas y escenografías distorsionadas, producen una sensación caótica, como si todo ocurriera en otro mundo o dimensión.

Uno pensaría que esta forma tan novedosa y entretenida de contar historias volvería millonario a Méliès, pero ocurrió todo lo contrario: hacia 1913 invirtió todos sus recursos en producir películas pero, como la mayoría de la industria se enfocó en la Gran Guerra, quebró antes de lograr un buen acuerdo de distribución.

De las más de 500 cintas que filmó, sólo se conserva una decena: la mayoría se deterioraron o fueron destruidas para reciclaje —se dice que el propio Méliès incineró sus originales o se los entregó a sus acreedores para que «recuperaran la plata que contenían».

El capitán Nemo dentro del Nautilus en 20 mil leguas de viaje submarino.

20 000 Leagues Under the Sea —20 mil leguas de viaje submarino— (1916)

Escrita y dirigida por Stuart Paton. Con: Allen Holubar y Jane Gail. Basada en el relato homónimo de Julio Verne —y con añadidos de su novela La isla misteriosa (1874)—, fue la primera cinta en filmarse «bajo el agua». Aunque entonces no existían cámaras sumergibles, por medio de un sistema de tubos y espejos —a manera de periscopio—, se pudieron grabar imágenes en aguas poco profundas e iluminadas por el sol.

En su momento, producir esta cinta fue una tarea titánica que casi llevó a la quiebra al estudio Universal Film Manufacturing Company. La quisieron hacer tan realista que, filmar en locaciones —algunas en la India—, crear los equipos de buceo, los trajes exóticos de los protagonistas, las escenografías, los barcos y una superficie navegable a escala real del Nautilus, provocó que durante 12 años nadie más se atreviera a hacer otra adaptación de una novela de Verne.

En 2010 la cinta fue comercializada con un score original; seis años después fue restaurada por la Biblioteca del Congreso de los ee. uu. y resguardada dentro de su registro nacional cinematográfico.

Escenarios de Aelita.

Aelita (1924)

Dir. Yákov Protazánov. Guión: Fiódor Otsep. Con: Yulia Sólntseva, Ígor Ilyinski y Nikolái Tsereteli.

Con base en la novela homónima de Alekséi Nikoláyevich Tolstói —no confundir con el poeta del siglo XIX ni con el escritor Lev Tolstoi—, se trata de uno de los primeros largometrajes sobre viajes interplanetarios y difundir la sospecha de que podría existir una civilización avanzada en Marte. La relevancia de esta cinta fue de tal magnitud que, en sus proyecciones en Leningrado, el propio Dmitri Shostakovich llegó a tocar en piano el score que compuso exprofeso.

Lo más icónico del filme son sus escenarios constructivistas, diseñados por Isaac Rabinovich y Victor Simov, así como los vestuarios futuristas de Aleksandra Ekster. Éstos influyeron en cintas posteriores como Metropolis y Mujeres en la Luna—ambas de Fritz Lang— y en los seriales de Flash Gordon.

Aunque en su momento fue muy popular, durante décadas era imposible conseguir una copia debido al hermetismo del régimen socialista. No fue sino hasta 2004 —cuando fue restaurada y comercializada—, que volvió a valorarse dentro de la historia del cine.

Metropolis (1927)

Dir. Fritz Lang. Guión: Thea von Harbou. Con: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich y Alfred Abel.

Considerada un emblema del Expresionismo alemán —y una obra maestra del cine—, está basada en la novela homónima de Thea von Harbou, quien fue esposa —y guionista— de Fritz Lang de 1922 a 1933.

Rascacielos de Metropolis.

Lo más sobresaliente son sus majestuosos rascacielos, que se alzan cientos de metros y por los que pasan varios niveles de avenidas, líneas de tren y vehículos voladores. En esta sección vive la clase adinerada, la cual tiene acceso a todas las comodidades y privilegios, a jardines exóticos y espacios abiertos. Mientras que en otra ciudad, subterránea, se ubican las máquinas que dotan de energía a la superficie, y en donde los trabajadores son sobreexplotados y confinados a condiciones de vida infrahumanas, con la falsa esperanza de que «algún día llegará un mediador a redimirlos de su miseria».

Por otro lado, también se plantea el desarrollo extremo de la robótica y la inteligencia artificial, al grado de que un androide puede suplantar a un humano, sin que nadie pueda notar la diferencia.

Este concepto visual —y político—, de ciudades altamente tecnificadas y con rascacielos tan enormes como su desigualdad social, hasta la fecha continúa siendo la constante de visiones futuristas: desde Blade Runner (1982), pasando por Ghost in the Shell (1995) y El quinto elemento(1997), y Ready Player One (2018), entre muchas otras.

A pesar de la magnificencia de Metropolis —y sus polémicos argumentos— fue un fracaso económico: costó 5 millones de reichsmarks2 y sólo recuperó 75 mil en taquilla. Por ello sufrió umerosos cortes y modificaciones al proyectarse en otros países, lo que provocó que, durante décadas, fuera imposible conseguir el metraje original. No fue hasta 2008 que en Argentina se descubrió una cinta de 16 mm que contenía los 26 minutos faltantes, con los cuales se pudo restaurar —casi— por completo en 2010.

Desde 2001, la Unesco la declaró patrimonio histórico dentro de su Programa Memoria del Mundo.

2 Marcos imperiales, moneda empleada en Alemania de 1924 a 1948.

El primer largometraje en mostrar un viaje a Marte fue la cinta danesa Himmelskibet(1918). Curiosamente, en Dinamarca no se volvió a filmar ninguna cinta de ciencia ficción sino hasta 1962.

Metropolis.

Buck Rogers (1933-1939)

Es el personaje central de la novela Armageddon 2419 a.d. (1928), de Philip Francis Nowlan, que de inmediato fue adaptado a cómics —diseñados por Dick Calkins— y programas de radio. En la historia original, Rogers era un piloto de la I Guerra Mundial que, debido a un accidente, permanecía «congelado» durante 500 años, hasta que científicos del futuro recuperan su cuerpo, lo vuelven a la vida y se vuelve fundamental para vencer a un tirano galáctico.

Con motivo de la Feria Mundial de Chicago (1933-34) se filmaron 10 minutos en formato de 35 mm con sonido:

Buck Rogers in the 25th Century: An Interplanetary Battle with the Tiger Men of Mars, en el que se muestran pistolas de rayos, trajes espaciales e intercomunicadores estelares; esto definió la estética —y el sonido— de armas y naves interplanetarias —la simulación de batallas en el espacio exterior— que se emplearon en cintas posteriores; también volvió popular los conceptos de «exploración espacial» y «animación suspendida».

Luego, en 1939 se filmaron 12 seriales de cine —producidos por Universal Pictures—, pero como su presupuesto era reducido, reciclaron escenas y escenografías del musical futurista Just Imagine (1930) y del mismísimo Flash Gordon’s Trip to Mars (1938).

La influencia de Buck Rogers fue tal, que en 1952 la WB decidió hacer la parodia Duck Dodgers in the 24½th Century, con el pato Daffy como protagonista.

Flash Gordon (1934-1938)

Debido al éxito del cómic de Buck Rogers y como la King Features Syndicate no pudo obtener los derechos de John Carter —personaje de Edgar Rice Burroughs cuyas aventuras se desarrollan en Marte—, al ilustrador Alex Raymond le fue encomendada la tarea de crear un personaje similar. Raymond se basó en la novela When Worlds Collide (1933), de Philip Wylie y Edwin Balmer, en la que se plantea la llegada de dos planetas errantes que, de pronto, entran al Sistema solar y amenazan con estrellarse contra la Tierra.

Con la ayuda del ghostwriter Don Moore para crear un centenar de seres y personajes del planeta Mongo —entre ellos uno de los villanos más emblemáticos de la historia: Ming El Despiadado—, Flash Gordon se convirtió en un clásico que ha influido a centenares de obras de ciencia ficción.

El primer serial —de 13 capítulos— se filmó en 1936 y fue tal su relevancia y permanencia en los cines —se repitió durante décadas en las matinés para niños—, que justo porque George Lucas no pudo comprar los derechos para volver a filmarlo, decidió crear su propio universo galáctico: Star Wars.

El Dr. Ian Q. Carrington, cuando consigue una película, procura que ésta contenga documentales, escenas eliminadas, comentarios adicionales y demás chucherías, pues dice que «uno siempre se queda con ganas de descubrir algo más».

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