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La cultura japonesa a través del cine de Kenji Mizoguchi

La película Cuentos de la luna vaga después de la lluvia es uno de los trabajos más importantes del cineaste japonés Kenki Mizoguchi.

EnFilme nos comparte un artículo sobre el trabajo del cineasta japonés Kenji Mizoguchi, en especial de la película Cuentos de la luna vaga después de la lluvia, en donde las mujeres —si bien pareciera están en segundo plano— tienen un papel muy importante.

No solo a Occidente le sigue costando un enorme esfuerzo y trabajo entender las vicisitudes y el espíritu de una cultura que le es tan ajena como la japonesa; también los propios nipones —o cuando menos algunos de ellos— han intentado descifrar el misterio que para ellos mismos representa su tradición y su cultura, tan longevas como, en ocasiones, paradójicas.

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La búsqueda del conocimiento de uno mismo, como persona, ocupa toda la vida y termina siempre siendo inconclusa. Lo mismo ocurre con todo tipo de naciones, de regiones; les toma siglos entender a fondo el concepto de su identidad, y nunca llegan a comprenderlo en su totalidad. A pesar de la imposibilidad de satisfactoriamente asir algo tan complejo y difuso como el espíritu de un pueblo, los artistas suelen intentar hacerlo. Algunos, muy pocos, gracias a su capacidad visionaria, a su habilidad para detectar lo que a la mayoría le es inaccesible, es que pueden traducir para sus coterráneos y contemporáneos —dejando el testimonio para el resto del mundo, de todas las épocas— su análisis, su estudio de la idiosincrasia del país en el que nacieron y se desarrollaron.

La búsqueda del conocimiento de uno mismo, como persona, ocupa toda la vida y termina siempre siendo inconclusa.

Kenji Mizoguchi lo hizo a través de una nutrida filmografía que ha permitido que el mundo, y que los mismos japoneses, conozcan de manera más cercana las características esenciales de su enigmática alma. Las reverberaciones de su estudio plasmado en el cine alcanza, por supuesto, los rasgos fundamentales del resto de la especie humana; de entonces y de hoy día.

Mizoguchi no sólo escrutó en los oscuros recovecos de la sociedad japonesa que le fue contemporánea, con énfasis particular en el papel que ocupaba la mujer en esa sociedad que la oprimía, y con acento especial en aquella que decidía o era empujada por el destino —aunque terminara accediendo— a entretener hombres —ya sea por cuestiones económicas o de liberación—; sino que, en repetidas ocasiones, lanzó su mirada hacia el remoto pasado de su pueblo.

No necesariamente en busca de los pilares que sostienen y dan sentido a una tradición admirable, orgullosa de sí misma; más bien tratando de encontrar los también arraigados vicios y contradicciones incrustados en su arcaica historia. En ese contexto es que se ubica Cuentos de la luna vaga después de la lluvia, su maravilloso filme realizado en 1953.

Las mujeres en el cine de Mizoguchi

Kenji Mizoguchi empezó su carrera como realizador, él mismo lo admitió siempre, dirigiendo filmes para la industria; películas sin mayores ambiciones artísticas. Se trató de un período, aunque breve, tremendamente prolífico, que abarcó de 1923 —su debut— a 1935, e integró un volumen de más de 60 películas —la mayoría silente— que, en el peor de los casos, le dejó un depurado oficio y un creciente empeño perfeccionista.

A partir de 1936, con la cinta Elegía de Osaka se transformó drásticamente la forma de abordar el quehacer fílmico del maestro japonés, tanto en su concepción estética como en su postura discursiva. De inmediato puso a la mujer en el centro de sus observaciones aunque, también reconoció Mizoguchi, en realidad lo hizo como consecuencia de que el otro realizador del estudio para el que trabajaba, Minoru Murata, hacía cintas enfocadas en el mundo de los hombres y a él le pidieron hacer lo opuesto; también, definitivamente, incidió el hecho de que durante un período en el que ejerció como actor, su especialidad era representar papeles femeninos.

Además, como él mismo confesó, influyó el desgarrador episodio en que su padre —un hombre desalmado sobre cuya imagen frecuentemente diseñó odiosas figuras paternas en sus películas— vendió a su hermana pequeña a una casa de geishas. E imposible pasar por alto, asimismo, que quienes lo conocieron bien aseguraban que los tres ejes de su vida eran, precisamente, las mujeres, el sake y el cine. A los tres les extrajo toda la savia posible, de forma gozosa, pero también afanosa y dedicada.

A pesar de lo anterior, sus dos obras maestras definitivas: Ugetsu MonagatariCuentos de la luna vaga después de la lluvia— (1953) y Sanshô dayûEl intendente Sansho— (1954), ambos filmes ubicados en la época feudal, no tengan a mujeres en sus protagónicos. Empero, es a partir de los defectos, carencias o inmoralidades de los hombres —quienes cargan el peso de la historia— que cobra significación especial el papel asignado a ellas; pues aunque están situadas en un aparente segundo plano, resultan ser las auténticas guías no sólo de los actos de sus hombres, sino de la sociedad misma, ya que a través de su visión más nítida, carácter más templado y la mayor firmeza con que ostentan sus valores, es que predican con el ejemplo, impregnando esos valores en su núcleo inmediato y posteriormente propagándolos al resto de la comunidad en que se desenvuelven.

Cuentos de la luna vaga después de la lluvia

En Ugetsu Monogatari son las peripecias de dos vecinos,sobre las que paralelamente Mizoguchi irá tejiendo sus reflexiones y cavilaciones; las mujeres, imposibilitadas para alejar a sus maridos de sus graves decisiones, terminan siendo las primeras víctimas de sus desatinos.

Para la construcción del guión de esta película, Mizoguchi y su habitual guionista, Yoshikata Yoda, adaptaron —a partir del trabajo de Matsutaro Kawaguchi— dos cuentos: La cabaña entre las cañas esparcidas y La impura pasión de una serpiente, escritos por Akinari Ueda, comprendidos en una colección de relatos de fantasmas del siglo xviii titulada Ugetsu monogatariCuentos de lluvia y luna—. También obtuvieron inspiración de un relato corto: Condecorado, de Guy de Maupassant.

La idea central de Mizoguchi era retratar la forma en que la gente común se ve afectada por la guerra —le interesaba explorar, particularmente, cómo las guerras victimizan a las mujeres— y por ello, aunque sus textos de referencia se ubicaban en distintas épocas y lugares diferentes, él decidió que su filme se desarrollaría durante las guerras civiles del siglo xvi, en Japón.

La idea central de Mizoguchi era retratar la forma en que la gente común se ve afectada por la guerra

Los hombres sobre los que estruja su mirada Mizoguchi son Genjûrô (Masayuki Mori), un humilde alfarero, que vive y trabaja con su devota y dócil esposa Miyagi (Kinuyo Tanaka), y el pequeño hijo de ambos, Genichi; el otro es Tobei (Eitarô Osawa), un campesino bueno para nada con sueños de grandeza, casado con Ohama (Mitsuko Mito), una mujer de carácter exaltado. El personaje de Genjûrô, y su destino, lo confeccionó Mizoguchi a partir de los relatos de Ueda; el de Tobei, basándose en el texto escrito por de Maupassant.

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Se viven tiempos convulsos, con frecuentes saqueos —incluso en comunidades apartadas y pobres como la de este par— cometidos por algunos de los tantos bandos que pelean por doquier con intenciones de hacerse del poder, ese dios por cuya adoración tantos hombres mueren. Genjûrô sabe que es en río revuelto cuando puede amasarse fortuna, y se obsesiona con la idea de fabricar y fabricar piezas de barro para venderlas en la ciudad más próxima. Sin embargo, su mujer teme por su vida, pues el peligro de recorrer caminos plagados de bandoleros y maleantes despiadados, que no tendrán empacho en robarlo y hasta matarlo es grande.

Tobei, por su parte, está obcecado en convertirse en un gran samurái, aunque para lograrlo primero debe vestir como tal y ni siquiera tiene dinero para adquirir el atuendo. Ohama se burla, amargamente, del disparate de su esposo quien, en buena medida, busca ser un hombre respetado para que su mujer esté orgullosa de él.

Para conseguir el dinero para comprar su traje de samurái, Tobei se ofrece como ayudante de Genjûrô quien, pese a una inicial reticencia, termina accediendo. Los caminos son peligrosos para un hombre solo, y también arrastrar la carreta con la mercancía se facilita entre dos. En la ciudad —como nos muestra el filme—la vida siempre ha sido más ajetreada, particularmente en ese momento, con un ejército ahí asentado, y es el hábitat idóneo para el comercio.

«El dinero lo es todo; sin él la vida es ardua y la esperanza muere»

Genjûrô agota con facilidad su mercancía y regresan a casa con estimulantes ganancias que detonan las ambiciones de ambos: el alfarero de hacerse rico para, entre otras cosas, comprarle kimonos finos a su mujer, y el campesino, de convertirse en un caballero. «Ganancias rápidas hechas en tiempos caóticos nunca perduran», le advierte el anciano de la comunidad a Miyagi —quien bien lo sabe— y le pide aconsejar a su marido que mejor se prepare para la guerra que los acecha.

«El dinero lo es todo; sin él la vida es ardua y la esperanza muere», se ufana Genjûrô al regresar de su primer viaje de negocios. Miyagi se alegra del éxito de su esposo, pero insiste en que a ella lo que le importa es que los tres estén juntos, felices y en paz. Con las ganancias obtenidas por Genjûrô podrían vivir cómodamente por un tiempo, pero la codicia tiene poseído a su marido y lo trastorna; se ha vuelto irascible y nervioso. Miyagi, no obstante, lo apoya y ayuda. Ohama, igualmente, sólo aspira a una vida tranquila. «Los hombres no escuchan», se quejan las dos, desasosegadas por la súbita e irrefrenable ambición de sus esposos.

Quedan, pues, sentadas las premisas para que Mizoguchi exponga toda la fuerza de sus observaciones y despliegue en plenitud la batería de inventivos recursos visuales que añadieron profundidad narrativa, psicológica y filosófica a esta poderosa fábula. Pese a los peligros acechantes, los dos hombres, cansados de ser pobres, insisten en seguir sacando provecho de la facilidad con que están haciendo dinero —eso sí, a partir del arduo y dedicado trabajo, principalmente de Genjûrô y Mijagi en la elaboración de las piezas—, por lo que sus esposas deciden acompañarlos en la travesía.

En una de las secuencias más bellas jamás filmada en la historia del cine, ambas parejas y el pequeño Genichi cruzan un Lago Biwa colmado de espesa niebla. Ohama rema y canta una bucólica y ensoñadora canción; los hombres beben sake y vislumbran, emocionados, la prosperidad que les depara el futuro; Miyagi abraza a Genichi, enseñándolo a admirar el lago. La calma parece nublada por las amenazas acechantes.

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De pronto, de entre la bruma, aparece otra balsa transportando lo que ellos creen es un fantasma. Resulta ser un comerciante, herido de muerte, que fue atacado por piratas y que, antes de expirar, les advierte del peligro que corren. Ellos lo toman como una ominosa señal y deciden cambiar planes. Al final, Miyagi y Genichi regresarán solos a su aldea y el resto proseguirá la andanza.

La delicadeza con que Mizoguchi acomete la construcción de la atmósfera y de la acción es magistral. Un testimonio de las cualidades expresivas del cine como el medio supremo para reflejar la aspiración a la belleza del hombre y la vulnerabilidad con que enfrenta su misión de entenderse como ser humano. Lo lírico y lo onírico se funden convirtiéndose en una especie de refugio frente al presagio atemorizante de lo espectral y lo siniestro que misteriosamente se les anuncia.

El mundo terrenal y el sobrenatural se escarcean de forma luminosa y sobrecogedora gracias al donaire con que Mizoguchi ejecuta su reflexión; utilizando la luz y las sombras, las texturas, el paisaje, las reacciones de los rostros. No conforme, el remate de la secuencia —la triste despedida que deja incómodo al espectador— la plantea a partir de un también primoroso tracking shot entre dos grupos que se separan irremediablemente; la esperanza de reencuentro entre Genjûrô y su familia se insinúa improbable.

A partir de ahí la historia se rompe, quebrando el porvenir de las familias. Pese a los consejos, súplicas y vaticinios recibidos, los hombres se empeñan en cumplir sus ambiciones de gloria, poder y riqueza; y lo logran. Sus esposas, ignoradas y desdeñadas, sufren el destino que Mizoguchi suele determinar para sus protagonistas femeninas: la prostitución, la deshonra y/o la muerte.

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Justo cuando Genjûrô piensa en su mujer, en comprarle más kimonos finos, en retribuirle su confianza, su apoyo, su amor, es asediado por los fantasmas, por la tentación. Inicialmente intenta resistirse, hasta que lo coaccionan fuerzas que le son superiores. Es engatusado por la extraña belleza y las adulaciones de una mujer que se le aparece con interés de comprarle mercancía, y que lo embruja con su coquetería y con su posición social —tiene tipo de ser una dama de alta sociedad.

Lady Wakasa (Machiko Kyô) lo hace sentir artista, más que artesano, un auténtico creador de belleza y, ante eso, ante el masaje a la vanidad, Genjûrô no tiene defensa. Le propone vivir con ella, en su mansión, le pide que sea su esposo y Genjûrô termina seducido, hechizado con la idea. Bloquea el detalle de que Miyagi y Genichi lo esperan en la zozobra —al menos eso cree él—. Genjûrô termina dándose cuenta, de forma implacable, que Lady Wakasa es en realidad un fantasma por cuyos embrujos abandonó a su esposa e hijo. Puso en riesgo todo, familia, negocio y su propia vida, por una escalofriante quimera.

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Entre tanto, la terquedad de Tobei, su inmunidad a la humillación y un decisivo golpe de suerte le permiten cumplir su sueño de convertirse en un gran samurái. Tiene un grupo de hombres a su disposición, en cada pueblo es recibido con respeto y admiración, y en las casas de geishas a las que gusta visitar recibe un trato preferencial, hasta que en una de ellas descubre a Ohama, su propia esposa, peleando por hacerlo su cliente.

Los dos vecinos, pues, terminan recibiendo un porrazo de la realidad; su ceguera, necedad, descuido y torpeza les son hechos pagar con la irreversibilidad que tienen las grandes tragedias. Ni Genjûrô ni Tobei son, en realidad, hombres malos; simplemente son hombres —en una época remota y violenta—; son tontos, son hombres tontos que sufrirán y pagarán onerosamente las consecuencias de sus estupideces.

La fluidez con que Kazuo Miyagawa mueve la cámara, que parece flotar, como si fuera un objeto inmaterial, estremece. Es conocido el gusto de Kenji Mizoguchi por las tomas largas y los planos secuencia, y en ocasiones es casi imperceptible el momento de transición de un plano a otro debido a la tersura con que los emprende —se le conoce como one shot-one scene a este estilo—. Cada capítulo, separado del previo y siguiente a partir de disolvencias, parece ser conformado por una sola y prolongada toma; el efecto hipnótico que el realizador genera en el espectador permite que éste se sumerja tersamente en el lirismo y espiritualismo de la obra.

Japón ante los ojos el mundo

Los propios japoneses hablan de que nadie pudo haber hecho un cine más japonés que Mizoguchi, sin trazos de influencia occidental. Las interpretaciones, por ejemplo, que a nuestros ojos podrían sentirse exageradas, pertenecen a la tradición actoral japonesa, del Noh, Kabuki y hasta del Bunraku; y el tono constantemente intenso en que se desarrolla toda la trama, que en Occidente se podría percibir por momentos afectado, incluso flirteando con el melodrama, en la cultura japonesa —de nuevo, enfatizando el hecho de que hablamos además de un pasado lejano— es, sencillamente, agudo y punzante drama.

Los propios japoneses hablan de que nadie pudo haber hecho un cine más japonés que Mizoguchi

Ambos elementos son calibrados por Mizoguchi con soberbia destreza, «extrayéndoles la esencia de la situación emocional, una angustia purificada que trasciende la simpatía y compasión por sus personajes», como señala el teórico fílmico, David Bordwell, por lo que el resultado es de un encanto y una penetración demoledores. La integración musical añade resonancias que subrayan lo sublime del dilema que atestiguamos. Cuadro a cuadro, con una elegancia hipnótica, sostenida en una intención honesta por escrutar el alma de seres atrapados entre la brutalidad de la guerra y lo indescifrable que es lo sobrenatural —que representan, además, el espíritu de una identidad nacional en construcción—, Kenji Mizoguchi ha esculpido una de las más rotundas obras maestras de la historia del cine.

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«Desprovisto de espiritualidad, el arte acarrea su propia tragedia a cuestas… El verdadero artista siempre sirve a la inmortalidad, empeñándose en inmortalizar el mundo y al hombre dentro del mundo», en su momento sentenció el maestro ruso Andrei Tarkovsky, por cierto, admirador del cine de Mizoguchi. Y en su aforismo parece ir implícita una descripción de Ugetsu Monagatari, y en general del trabajo del artista japonés.

Los hombres y mujeres, en su humana condición de errantes, son puestos a franquear del mundo real al sobrenatural, en una oscilación impregnada de misterio, infundida de trascendencia. Diversos son los planos de la existencia que se conectan de forma incontrovertible en el soberbio planteamiento de Mizoguchi, lo que le permite hacer que sus personajes se muevan entre ellos con una naturalidad que puede desorientar al distraído.

El regreso de Genjûrô a su aldea, para reencontrarse con su familia tras la desilusión sufrida, derrotado, es resuelto en otra secuencia arrobadora que conmociona al espectador y que, en mi opinión, signa uno de los momentos culmen de la manifestación fílmica: el amor de un hombre arrepentido por una mujer que lo absuelve desde la nobleza, la magnanimidad y la elevada pureza, retratado en toda su plasticidad y su desgarradora fuerza por un ojo que traspasa lo ostensible.

Ugetsu Monagatari es una exploración espiritual que abarca, a través de metáforas narrativas y visuales incrustadas en la realidad más terminante, al hombre en toda su dimensión y dualidad; en toda su unidad sustancial.

Película completa Cuentos de la luna vaga después de la lluvia:

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